堂々と生きる練習。

オンライン版 市原佐都子『妖精の問題』、無事終了しました。

打ち上げ

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この作品は、2017年に、私のほぼ一人芝居として初演された作品で、

文字通り、血の滲むような思いで創作した。

俳優の私からみた、『妖精の問題』の記録。

東京初演:「いい俳優」なんて存在しない説

横浜再演:「効率の良さ」への楽しい抗い方

京都再演:「インストゥルメンタル」俳優の憂鬱、「コンサマトリー」俳優の爽快。

 

横浜再演の時に、もう何十回とみているのに、初めて見るかのように、

2部の「ゴキブリの歌」を、

音響デスクで、ノリノリで聞いている市原さんの顔をいつも思い出す。

 

市原さんと『妖精の問題』をzoomで再演しようという話が出た時から、

はっきり言って、

「このコロナの時期に、演劇人として、なにか社会のためにできることがあるか」

なんて、考えたことは一度もない。

私は、ただただ、このコロナ騒ぎが終わった後にも、

市原さんに作品を創り続けてほしいと思っていて、

そのためだったらなんでもやりたいと思っていた。

 

ぼんやりと、社会について何かを考えたり、願ったりということはあるけれど、

具体的に行動を起こせるほど、何かを考えたり、願ったりというのは、

本当に個人的な小さな小さな気持ちだったりする。

 

実際、毎週オンライン上でリハーサルを重ねるごとに、

仲間が増えて、一人芝居を6人で上演することとなった。

 

個人的には、

演劇が「超」価値を持っている国、フランスから、

今、日本に戻ってきていて、

日々、フランスでは必要のなかった「演劇人として堂々と生きる練習」をしている。

 

今、日本の自宅は、会社が閉鎖されても、リモートワークできちんと稼いでいる夫と、

劇場が閉鎖されて、失業保険をもらいながら、趣味と演劇に興じる妻(私)が、

同居している。

フランスから戻ってきた当初は、

オンライン稽古やオンラインヨガ、英会話などをする際、

相方の仕事の邪魔にならないように、と心がけていただが、

働き方は人それぞれ。

今、やっていることが、直接的に収入につながらない仕事だってある。

ということで、今は、日々「堂々と生きる練習」をしていて、

自宅から出演したこのZOOM演劇も、思い切り演じることができ、

小さな前進を感じている。

 

市原さんの『妖精の問題』のテキストより、

私は見えないものです
見えないことにされるということは
見えないことと同じなのです

 

私たち演劇人は、今、「見えないことにされて」いるかもしれない。

「見えないことにされて」いるときこそ、

堂々と生きる。

そして、自分にとって必要なものは、

全力で守る。

俳優と観客のための『共振力』のすすめ

遅ればせながら、2020年もよろしくお願い致します。

『千夜一夜物語』フランス地方ツアー、2020年度2都市目は、ブザンソン。

スイス国境近くに位置するこの街は、かのヴィクトル・ユーゴーを輩出した街でもある。

 

さて、ブザンソンは、演出家ギヨーム・ヴァンサンにとって、特別に思い入れのある街で、

彼が無名の時代から今まで、全作品に出資していた劇場だそう。

フランスの場合、カンパニーだけで作品製作を受け持つことは珍しく、

特に公共劇場の場合は、地方の劇場も、作品が出来る前から、co-productionというかたちで、共同出資する。

2年目の地方ツアー先は、出来上がった作品を観て、気に入れば作品が買うわけだが、

1年目の地方ツアー先は、作品が出来る前から、お金を出してくれた、いわばビジネスパートナー的な劇場なので、これからの関係性のためにも、作品で恩返しすることが重要だと、私は考えている。

つまり、ブザンソンの街の公共劇場は、

ギヨームのビジネスパートナーとして、

彼が若い時から、彼のカンパニーと共にリスクをとって、彼の創作を支え続けた歴史がある。

パリの劇場の場合、ある劇場に訪れる観客は、作品によっても変わるが、

地方に行けば行くほど、観客は固定化する。

つまり、劇場のカラーは、「観客」がつくるというっても過言ではない。

 

そんなブザンソンの観客は、天下一品。

ここ3年くらいで、フランスの40都市近くの街で、公演を経験してきた私だが、

いまだかつてブザンソンほど、質の高い観客を抱える劇場には、出会ったことがない。

最初に訪れたのは、2年前。今回で、2回目である。

ブザンソンの観客の何がすごいかというと、

それは、『共振力』の高さである。

この言葉は、数年前に、落語についての作品をフランス人とつくっていて、

落語と仏教の関係について調べていた時に、学んだ言葉である。

 

説教と語り芸能の深い関係における、落語の「共振力」について書かれた素晴らしい本がこちら。演劇にも共通することもたくさん書かれている。

『落語に花咲く仏教 -宗教と芸能は共振する』朝日選書-釈徹宗

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この本によると、

落語はとても動きが制限されているがゆえに、多くの共振現象を起こすともいえる。それが落語の特性なのだ。落語は聞き手のイマジネーションに頼った話芸である。

釈徹宗『落語に花咲く仏教 宗教と芸能は共振する』(2017) p.146

 

これは、多様な表現形態からなら現代演劇に直接当てはめて、「多くの共振現象」を起こそうと考えるのは、少々酷である。

 

では、以下はどうだろう。

語り手と聞き手のイマジネーションが共有されると、その場は高度なものになる。もっと高度な場になれば、その場にいる大勢のイメージがかみ合い出し、まるで宗教のような場がクリエイトされ、非日常へとジャンプさせてくれる。

(中略)

つまり、説教も落語も、語り手と聞き手の双方が「自らその場にチューニングしていく」ことで成り立つのである。

釈徹宗『落語に花咲く仏教 宗教と芸能は共振する』(2017) p.147

 

ここで、書かれている「語り手」と「聞き手」の関係を、

「俳優」と「観客」に置き換えると、双方に、「自らその場にチューニングしていく」能力が求められることになる。

落語において、観客に求められるスキルとレスポンサビリティは非常に大きいということがわかる。

 

そして最も重要なことは、その場にシンクロすることができれば、心身が心地よい喜びに満たされるということである。我々はシンクロした場が心地よいと感じる心身をもっている。これは、遥か古代から連綿と続いてきた人類の本性である。

シンクロした場を繰り返し経験することで、チューニング能力も身についてくる。

釈徹宗『落語に花咲く仏教 宗教と芸能は共振する』(2017) p.147

 

ここで書かれている「チューニング能力」を「共振力」と捉えると、

ブザンソンの観客の「共振力」は非常に高いといえる。

まず、舞台芸術空間において、「観客」という自分たちの立場が必須要素であるという自覚が極めて高い。

舞台に出た瞬間から、尋常ではない観客の集中力にさらされる。

そこから、徐々に、この空間において俳優と観客が「シンクロ」していくための、

「チューニング」が始まり、一気に「共振」へと向かう。

 

公演後の劇場ロビー及びバーの賑わい方も半端ではない。

3時間に及ぶ公演にもかかわらず、「シンクロ」を経た成果、俳優も観客もエネルギーに満ち溢れていて、そこかしこから笑い声が絶えない。

 

『共振力』は、決して、俳優だけが身に付けたい能力ではない。

俳優たちだけの力によって、何かとてつもないものを、この場に産み落とそうと闇雲になるのではなく、

ちょっと肩の力を抜いて、私たちの身体に備わっている『共振力』に頼ってみる。

俳優が与える側に、観客が受け取る側に徹するのではなく、

その間に生まれる、全く新しいものを恐れない力。

言葉にするのは、本当に難しいけれど、

公演が終わって、いつもとは違う拍手に包まれていた時、

もう何度も公演しているのに、ちょっと泣きそうになって、急いで楽屋に戻った。

あとで、40歳を越したベテラン俳優たちと話していたら、彼らもそうだったようで、

「なんか感動しちゃった」と、

すこし赤くなった目で、照れ笑いしていた。

 

 

 

生理中の舞台出演(裸)での愉快な裏話

私たちが小学生の頃、

修学旅行の前の週に、

女子だけ別の教室に集められて、

生理用品の使い方の説明を受けた。

生理という現象に対する理解より前に、

すべての女子が真っ先に理解したこと:

「生理」は、恥ずかしいことで、男子に隠すべきことである。

口にすることも憚れるような「生理」という言葉に、

伝染病のようなイメージが付きまとい、

初経を迎えてすぐのころは、

自分の血がついたパンツが気持ち悪すぎて、手洗いできず捨てたこともある。

 

さて、それから20年後。

「生理」は病気でも、恥ずかしいことでもない、

ただ月に一回女性に訪れるちょっと面倒くさい期間である、

(その数日前からちょっと機嫌が悪くなるので要注意)

という認識をしっかりと共有しているフランスの男性、女性たちに囲まれて、

生理中の舞台出演(裸)での愉快な裏話がたくさんあった。

 

まずは、タンポンの挿入。

普段、使用していない私は、

タンポン装着に非常に苦労する。本番前のストレスが重なればなおさら。

全員ウェディングドレスで始まるオープニング前、

かさばるウェデングドレスをたくし上げて、

タンポンが入らず、トイレで半泣きしていたら、

私よりさらにかさばるウェデングドレスを着た共演者の女優が走ってきて、

「力むと膣が閉まっちゃうから、呼吸してー。吸ってー。吐いてー。」と、トイレの扉越しに指示。

「入ったーーーーー!」と叫ぶと、彼女に強く抱きしめられる。

涙で崩れてしまった化粧を直しながら、

ダッシュで舞台袖に戻ると、

女性の衣装さんと男性の技術スタッフが、

ハサミと黒の油性ペンを持って待ってくれている。

タンポンの白いひもが、股から垂れ下がっているので、

それを黒く塗ってから、ちょっと短く切れということらしい。

真剣な顔の二人に思わず、笑ってしまう。

時間はないので、自分の毛の色に合わせて色を塗る。

これで、ようやく集中して、舞台で思いっきり演技ができた。

 

翌日は、慣れたもので、前日の過程をひとりで淡々とこなし、

共演者への男の子に、

「生理だからちょっと臭うかも」と伝えるという配慮も忘れず、

(「全然気にしないで、俺の汗のが臭いから」とさわやかに返される)

もうこれで完璧と確信して、舞台に出る。

1部後半、下半身に変な感じがすると思いながら、

1部と2部の休憩時間に舞台袖にはけると、

ドレスの下が血まみれになっている。

ホラー映画のようなグロテスクな惨状に、小さな悲鳴をあげる。

オートクチュールの衣装までも血だらけ。

男性の衣装さんが走ってきて、

「人の血ですか?血糊ですか?」と真顔で質問される。

「人の血です!」

「了解しました」と、私の衣装を持って去っていく。

どうやら、血糊と人の血とで使用する洗剤が違うらしい。

 

私は、このような話を、よく観に来てくれたお客さん(女性でも男性でも)と笑って話すのだが、

日本語だとやはり躊躇してしまうところはある。

日本語で話す「生理」の話に、「下品」「汚い」というイメージが付きまとっているからである。

 

そんなイメージをぶっ飛ばしてくれた、

最強の本がこちら、スウェーデン初の女性器と生理に関する漫画:

『禁断の果実 女性の身体と性のタブー』

 

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とにかく、絵が最高に可愛い!

フランスやドイツでも大ブームになった本。

タブーとされている言葉を、

あえてどんどん使っていくことで、

読者のタブー意識もどんどん溶かしていく、スマートなギャグ・コミック。

 

フェミニズムの問題に関して、

男性の意識を変えるのは、

いつだって女性。

生きづらさを感じていないのに、

自分を変えようと思う人なんていない。

でも、私が、その生きづらさもひっくるめて堂々としてれば、

自分の半径1メートルから変わっていく。

だから、私にとっては、

男性が生理に関するネタで笑っても、それはセクハラではなく、歩み寄りです。

 

 

 

 

 

「感覚」が鈍い俳優に未来はあるか。

パリで12月5日起きた大規模デモの影響を受け、

交通機関がほぼ麻痺しながらも、

観客は減ることなく、

『千夜一夜物語』、無事、5週間のオデオン座公演を終えることができました。

 

歌舞伎俳優やミュージカル俳優でもない限り、

1ヶ月連続公演は、

なかなか経験できない体験。

私も、人生2回目の経験。

初めての時は、セリフも少なかったのに、毎朝、声が出なかったらどうしようという恐怖とともに目覚め、

語学レベルがそんなに高くなかったにもかかわらず、

シェイクスピアのテキストだったので、

いつ何時もセリフがすっぽ抜ける恐怖と戦っていて、

正直、俳優としてクリエイティブな仕事ができていたか聞かれると自信を持って答えることは難しい。

 

よく、芸術に携わるものには、言葉にならない「感覚」という能力を期待される。

俳優も然り。

残念ながら、私は、この「感覚」というものが非常に疎い。

例えば、「感覚」が優れている人は、耳がいい。

視覚よりも、聴覚で空間を捉えることに長けている。

例えば、音楽に携わっている人は、外国語習得が早いという傾向は、想像に容易いであろう。

私の場合、「感覚」及び「聴覚」が鈍いので、

すべて、口の中の形(舌や唇の位置)を、ひとつひとつ理解して、自分なりの「言葉」で解釈してから練習しないと、フランス人の発音に近づくことは不可能であった。

 

私がパフォーマンス向上のために目をつけたテーマが「言語化」である。

「感覚」が鋭い人にとっては、邪魔になるだけだと思うが、

「感覚」が鈍い人だからこそ、「言語」の力をかりて、

俳優のパフォーマンスをあげることができるのではないかと考えている。

 

数年前から、人工知能AIの研究などで、「身体知」という言葉を、よく耳にするようになった。

もともと、「身体知」という言葉は、スポーツ選手のパフォーマンス向上のために、よく注目さていた技術である。

この「身体知」を利用し、俳優の終演後の「なんか今日は良かった」「なんか今日はダメだった」を分析していくことで、翌日の自分に対して、より具体的な指示かつ有機的な指示を出していけるようになるのではないか。

元ラグビー選手から、「スポーツ教育学」の研究者となった、平尾剛氏の『脱・筋トレ思考』

の中の「身体知」への言及が非常にわかりやすい。

身体知には、以下の3種類がある。

1 始原身体知(生まれつき備わってるもの)

2 形態化身体知(コツとカンで特定の動きや技術を身につける):ゼロを1にする。

3 洗練化身体知(すでに身につけた動きや技術をより精妙にしていく):1を2や3にする。

 

ここでいう「動きや技術」を「パフォーマンス」という言葉に差し替えると、

2が稽古期間、3が本番中(もしくはツアー中)と当てはめることができる。

さらに、2 形態化身体知の過程で重要になってくるのが「コツ」と「カン」で、

発生論的運動学では、この「コツ」と「カン」を以下のように説明している。

 コツとカンはおおよそ同じものであると私たちは認識しているが、この両者はその性質において明確に異なる。発生論的運動学では、「骨」を語源とするコツを「自我中心化身体知」といい、論理的思考と対照を成すカンは「情況投射化身体知」という。

平尾剛『脱・筋トレ思考』

 

つまり、「コツ」は自分の内側から、「カン」は自分の外側で知覚されている。

 

ここまで、「身体知」を理解したところで、

この「身体知」をより具体的に獲得するために、

「舞台経験を積む」にプラスして、

「日々の経験を言語化」してみる。

 

ここでいう「言語」というのは、まさに「自分に響く言葉」である。

例えば、演出家の指示や共演者との話し合いで、

「そのシーンは、もう少しテンポをあげて」という無機質な指示が出たとする。

ここで、テンポをあげるのは簡単なのだが、

より具体的になぜテンポをあげるのかを身体にわからせないと演技としては成立しない。

そこで、この無機質な指示を自分にとって「有機的な指示」に翻訳してみる。

この時は、最終的に「自分をめちゃめちゃ美人だと思い込む」という言葉と出会った時に非常に適切なテンポにたどり着けた。

 

ここで参考にしたのが、諏訪正樹氏の「からだメタ認知」という研究である。

彼が提唱しているのは、「ことばの力をかりて体感への留意を保つ」ということである。

この方法と出会わなかったら、

5週間クリエイティブなモチベーションを保ち続けることは不可能だったと思う。

 

方法は簡単。

毎日、前日のパフォーマンスを振り返り、パフォーマンスをしている際の「感覚」を、ただひたすらに言語化していく。

この時に「コツ的側面(自分の内側)」と「カン的側面(自分の外側)」、両方の感覚に注目することもポイント。

そして、それを踏まえた上で、その日の夜に行われるパフォーマンスに向けて、

自分への「指示」や「キーワード」、「気をつけること」を記述していく。

場合によっては、共演者もしくは演出家との話し合いを必要とすることもある。

 

これは、まさに新しい言語を学ぶ感覚と同じで、

はじめはどのように「感覚」を言葉に置き換えていいのかわからないのだが、

続けていると、日々、確実に言語記述量が増えていく。

言語記述量の増加に伴って、言葉の種類やニュアンスの差がより細かくなっていく。

演劇の場合、スポーツのように「体感」だけでは成立しないので、

トラマツルギー的にシーンの「解釈」においても、思考の「筋肉」が少しづつついてきて、演技の細かい選択肢が広がる。

 

諏訪正樹氏の著『身体が生み出すクリエイティブ』によると、

 

ことばの力を借りるとは、身体だけではどうしようもない別の機能を合わせて発揮させることである。ことばは連想という技を有している。ことば同士の連想関係や、知識に基づく論理的関係をたぐって、あることばから別のことばに飛躍することができる。

諏訪正樹『身体が生み出すクリエイティブ』

 

やりたいことができることだとは限らないし、

できることがやりたいことだとは限らないのが人生である。

でも、本当にやりたいことは、自分に合った方法さえ見つけ出せば、

自分なりにはできるようになるものである。

 

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舞台上では、「優等生」が馬鹿を見る?

『千夜一夜物語』、パリ、オデオン座での1ヶ月公演が幕を開けました。

オデオン座は、1782年にオープンした歴史ある劇場だが、

今では、コンテンポラリー演出の作品も多くプログラムされている。

劇場がもつ歴史と品格のようなものに、

「守られながら」上演する感覚は、

地方の公共劇場ではなかなか味わえないものである。

当時は、タブー視されていたであろう、同性愛や裸体のシーンを、

この劇場空間で提示することは、なんとも心強いものがあり、

ヨーロッパ演劇の特色のひとつとも言えるであろう。

 

今回の公演がスタートして、

私はようやく俳優としてスタート地点に立った実感があった。

まずは、フランス語の発音。

俳優は、本番前に、声と身体をウォームアップするものだが、

私は、そのふたつに加えて、発音のウォームアップが必要である。

稽古中も、毎朝1時間は、口内の筋トレということで、発音だけを徹底的に練習する。

言語を学ぶということは、

言語の数だけ、新しい「口内」を持つことだというくらい、

言語によって求められる「口内」は変化する。

今、舞台上でも通用する第二の「口内」を手に入れつつある実感がある。

 

もうひとつは、その日の「演技」を見つけること。

 

今回の作品の稽古が始まってから、

自分自身に言い続けてきたことが、

「舞台上では、『優等生』が馬鹿を見る」

とうことである。

 

私は、小・中学校の9年間、ほぼ毎年、学級委員に立候補していたくらい、

「優等生」になりたがる体質である。

結局、「優等生」にはなれなかったが、常に、先生に褒められようとしていた。

そういう体質が、あまり生かされない芸術の世界に入ってしまったので、

そのことでよく苦労する。

 

例えば、芸術の世界に「正解」とか「模範」ということは、存在しない。

演出家に、何か指示されたからといって、

それが「正解」とは限らない。

その時には、成立していたものが、

次の瞬間には、成立しなくなっていることなんて、舞台芸術ではざらにある。

よって、演出家とは、「意見を変え続ける人」とも言える。

 

しかし、優等生体質の私は、演出家に言われたことを、

ひとつ残らず、ノートにメモして、

一度言われたことは、絶対にできるようにしたいと思う。

しかし、私の周りのフランス人俳優たちは、

演出家に言われたことを、頭の片隅には止めるけれど、

実際、舞台で通してやった時に、自分の感覚と合わなかったら、

ためらいなく自分の感覚の方を重視する。

それで、シーンが成立してれば、演出家も何も言わない。

逆に、私の方が、演出家に言われたことを守ってやって、

「そこちょっとうまくいってないよ」と指摘されて、

「いやいや、あんたに言われたからやったのに!」と、心の中でムッとすることが多々有る。

演出家の指示よりも、

その時に起こっている有機的な感覚を重視することは、

なかなか難しい。

 

今回の稽古で使っていた自分のノートを見たら、

「ギヨーム(演出家)の言うことを信じすぎない」という、

自分への戒めの言葉が何回も登場していた。

 

この教訓は、本番が始まってからも言えることで、

その日の自分の演技の答えは、

昨日の演技でも、演出家にダメだしで言われたことでもなく、

自分が出る「前」のシーンにある、と最近ようやくわかってきた。

 

俳優の場合、自分が舞台に出てる時間と裏で待ってる時間があるので、

観客にとっては、幕が開いた瞬間から、

シーンがずっと時間の経過とともに蓄積されているということを忘れがちである。

舞台裏で、自分の出番を待ちながら、

今日の「作品」に全神経を向ける。

自分の出番なんて言うものは、

点(出来事)ではなく、その日の「線」を紡ぐ、「続き」でしかない。

 

どんな職業も、30代になると緊張の質が変わるらしい。

「失敗したらどうしよう」から、

「めっちゃいいものができなかったらどうしよう」に変わったのが、私の場合だ。

 

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© Elizabeth Carecchio