２月に日本では岸田戯曲賞の発表があったが、

フランスにいると果たして岸田戯曲賞は本当に「戯曲賞」なのかと疑念を抱いてしまう。

そもそも上演戯曲が審査の対象となるため今回の最終審査にノミネートされた劇作家も全員が自身の戯曲の演出家という立場である。

となると、審査員のほうも、必然的に戯曲だけを読んで審査するということは難しくなってくるため、果たして「戯曲賞」と言えるのかどうしても疑念を抱いてしまう。

そもそも日本で演出には興味のない劇作家は、どのような道を歩むのであろう。

文学大国フランスの「劇作家」というポジションを知るべく、

ある若い劇作家を通して、フランスの現代戯曲についてレポートしたいと思う。

去年、フランス演劇界の重鎮アラン・フランソン氏の作品に出演した時のこと、

彼のアシスタント兼ドラマツルギーとして参加していたのが、

ニコラ・ドゥテ氏（34歳）である。

この時、ドイツの現代作家ボート・シュトラウスの作品を集めたコラージュ作品として１時間半の作品を上演したのだが、

その上演台本を編集したのも彼である。

ドラマツルギーとして、演出家と仕事をしたり、

学校で講師として教壇に立ったりもしているが、彼の職業はれっきとした「劇作家」。

アランとの稽古中の彼は、縁の下の力持ち的存在に徹し、決して前に出ようとしなかったのだが、

別の仕事で会う機会があり、その時に彼の劇作への熱意に触れ、

また、自分の描いた作品を演出したいと思ったことは一度もないと言い切った彼の言葉を受け、

フランスで純粋に「劇作家」として生きていくということはどういうことなのか興味を持った。

彼の話を聞いていく中で、フランスの若手現代劇作家にとって、Théâtre Ouvert という劇場が中枢となっていることがわかってきた。

現在も、未発表戯曲を発掘されるフェスティバルが開催されていて、

ムーラン・ルージュ界隈に位置する劇場は、

毎晩、劇場というよりも、バーという雰囲気で常に人で溢れている。

Théâtre Ouvert は、1978年に未発表の現代戯曲を世に送り出すことを目的に設立された劇場である。

現代戯曲にとって、最も重要なことはより多くの人に読まれるということである。

現在でも劇場には年間600本以上の作品が送られてくる。

その中で毎年１本か２本が選ばれ、なんと初版で1000部が発行される。

戯曲というカテゴリーにおいて、初版で1000部という数字がいかにリスクを負っているかということは想像に難くない。

そのうちの半分500部は公共劇場に併設されている書店や、演劇書を専門に扱っている書店などを中心に１冊10ユーロ（1300円程度）で一般販売され、のこりの500冊は無料で配られているという。配布先は、主に演出家、俳優、劇場のプログラム担当者などである。

それでは、600本以上送られてくる劇作から、どのように出版に踏み切る作品を選ぶのか。その過程がまた面白い。

Théâtre Ouvert が主催する事業の中で、L’Ecole Pratique des Auteurs de Théâtre (EPAT)という試みがある。

これは、出版前に、劇場が選んだいくつかの作品に与えられる「舞台でお試し期間」である。ここで初めて、平面であった自身の劇作が立体になるチャンスをあたえられる。

ニコラは、まず、このEPATに選出される。選出の仕方も、Théâtre Ouvert独特の決まりがあり、劇場で働く人全員が読むことになっているのだという。

ディレクター、プログラマーはもちろんのこと、劇場受付担当、広報担当、票券担当はたまた劇場のバーで働く人まで、送られてくる戯曲を読み、意見を交し合う。

そんな多様な人々の意見によって選出されたニコラは、自分の作品を演出してほしい演出家の希望を聞かれる。

そこで、当時無名だった彼は、数人の演出家の名前をあげ、駄目元で、日本でいえば、蜷川幸雄級の演出家、今年72歳になるアラン・フランソンの名前をあげる。

劇場は、ニコラがあげた演出家ひとりひとりにコンタクトをとり、彼の戯曲を贈呈する。

すると、なんとアラン・フランソンのほうから、ぜひ彼の戯曲を演出したいとEPATへの参加を申し出たのだ。

実は、ニコラの事例は稀なことではなく、そもそものEPATのコンセプトが、

「無名の作家×経験豊富な演出家」

ということなので、演出家のほうとしても、単純に若手に指名された喜びがあるそうだ。

こうして、彼の処女作は15日間のクリエーション期間を与えられる。

俳優は3人。

劇場と演出家がキャスティングし、選ばれた３人の俳優と契約が交わされ、稽古の準備が整う。

ニコラは、作家として、稽古に参加し、自分の劇作が舞台芸術作品として誕生する瞬間に立ち会う。

そして、EPAT期間終了後、Théâtre Ouvertにて一般公開の二日間の公演が行われる。

ニコラはここで、舞台の上で成立するためのテキストというものに深く向き合うことになる。EPAT終了後、作家は自分の作品をさらに洗練させていく。

そして、劇場側は、この公演を経て、実際に出版に踏み出すか、結論を下すのである。

ニコラは、2015年に２冊目の作品を EPAT期間なしにéâtre Ouvertから依頼され、出版することになる。現在は、３冊目に向けて執筆を続けている。

ニコラから、彼の戯曲を２冊、PDFではなく、「本」という形で受けとった時、

なんとも言えない興奮があった。

モリエールやラシーヌ、古典戯曲ではなく、現代戯曲、

つまり、まだ生きている作家の戯曲を「本」で読んでいるのである。

劇場で演出家と俳優の手に染まる前の、純粋なエクリチュールとしてのテキストと対峙することが、いかに心揺さぶられる体験であったかというとそれはもう計り知れない。

例えば、フランスの国立演劇学校の受験課題は、主に3つ。

古典戯曲から１作品、現代戯曲から１作品、そして、自由課題（歌、ダンスなど、演技以外も含む）それぞれ３分間のシーンをパートナーと共に準備し、審査員の前で発表する。

若い俳優の卵たちには、まずこの受験準備が、現代戯曲に自らアプローチする初めての機会となる。そして、自らテキストを解釈し、演じる力を見られるのだ。

劇作家が劇作家として存在するには、彼らをサポートする機関、つまり彼らに可視性を与える機会が必要なのである。

劇作家が自分の産み出した作品を世の中の人に知ってもらう方法が、自ら演出するという術しかないとすれば、作品がテキストとして育っていくのは限界があるだろう。

まずは、劇作を演劇の付属品ではなく、後世に残していけるような独立した芸術として扱っていくことが、若い劇作家を育てていくための第一歩だと強く感じた。

今月は、公演のため、毎日17時出勤深夜1時あがりというリズムが続いていたので、

午後にひとりで過ごすことがおおく、おかげで今後の人生の教科書になるであろう２冊の本に出会った。

『ちぐはぐな身体　─ファッションって何？』 鷲田 清一 著

『日本の身体』 　内田樹 著

子どものころ、一番遊んだおもちゃといえば、リカちゃんハウスと10体以上あったと思われるリカちゃん人形たち。

ハウスの方は、もはや人形をしまっておくだけのもので、私の興味はもっぱら人形たちと着せ替えのための洋服にあった。

「着せ替える」という行為そのものが、遊びの中心だったため、ほぼすべての人形は基本全裸で、持ち主に「着せられたり」「脱がされたり」を繰り返されていた。

なかでも覚えているのが、母が出張のために海外から買ってきた規格外の人形のための服。

サイズの大きすぎるチマチョゴリをリカちゃんに着せることに、強烈な喜びを感じていた。

はたまた、リカちゃんパパの背広をリカちゃんに着せ生じる違和感が大好きだった。

今、思えば、この「服」と「身体」が、私が演劇に夢中になった原点なのだと、この２冊の本を通して感じた。

私にとって、俳優とは、「衣装」を着る「身体」である。

今でも、心情（中身）を構築して、他者（自分でない何者）になりきるというような演技は、はっきり言ってできない。

だから、登場人物がどんなに苦しい状況にいて、悲しい気持ちになっているシーンでも、私自身は悲しくないので、泣けない。

登場人物の気持ちになりきって、泣くことはどうしてもできない。

私にとっての演劇は、私自身の「身体」が、私でない人の「服」を着ることであるから、泣く「演技」で十分だと思ってしまう。

こういう考え方が、俳優にとって、いいのか悪いのかは別として、

自分にとっての「俳優」の魅力というものを、再確認できるきっかけとなった素晴らしい本だった。

ずっと読んでみたかった鷲田氏の『ちぐはぐな身体』では、

まず、身体が＜像（イメージ）＞であることを定義される。

自分の身体というのは、自分にとって一番近いようで一番遠い存在なのである。

顔となれば、自分の目で直接見ることさえもできない。

そんな掴みきれないジラジールな存在である自身の身体を補強するために、人は「服」をきるのである。

つまり、なんだかのアイデンティーを「服」によってもたせている。

内田氏の『日本の身体』からは、実に身体が他の身体と同期することを欲しているかということが各方面の達人たちとのダイアローグによって見つめられる。

私的観点からみれば、「劇場」と「舞台芸能」の社会における必需性を見事に立証している一冊だと思う。

日本人の身体はもともと、勝敗を決めるスポーツ、つまり、自他をわけるスポーツに向いていないらしい。

例えば、著者は能楽と合気道に長く親しんだいるのだが、主に日本の武道というものは、勝敗をつけるというより、相手と呼吸を合わせることに特化している。

例えば、合気道の以心伝心の基礎稽古の目的は、互いの「五感の延長」、「拡大」、「同化」にあるという。

つまり、戦う対象と「同化」することで、相手の身体に起こっている感覚までわかってくる。

彼の師匠である、合気道家の多田宏氏の言葉。

呼吸法をよく行っているとびゅーんと、動きにノビが出てくる。そのノビが出る時に、相手（対象）と同化するんです。同化ですから、当然相手と対立的な感覚はありません。相手と一つになると、湧出といって、潜在意識の中から、習ったことと経験したことが融合されて新しい行動や発想が湧き出て、さらにそれが元になってより新しい世界が表れてくるのです。

つまり、合気道は、戦う技術というよりも、「同化」する技術を磨く。

これは、まさに、舞台作品がうまくいっている時に生じる感覚に非常に近い。

観客は、舞台で起きていることに「入り込もう」と努力するのではなく、

身体的に「同化」してしまっている感覚。

私が尊敬する俳優たちが、「緊張」という言葉から程遠い場所で、淡々としている姿も、この「同化」というキーワードにヒントが隠されているのだと思う。

つまり、自分に集中すると、自分が失敗する恐れや、自分が最高のパフォーマンスができるかという方向に意識がいってしまい、他者、もしくは、外に「同化」するエネルギーに欠けてしまう。

そもそも、演劇は、団体技なので、この「同化」への寛容さというものが、自分の最高のパフォーマンスにもつながっていくのだろうと想像する。

俳優＝個性的な存在？

正直、私は、「個性」を強めることに疲弊しているし、そもそもなぜ「個性的」になる必要があるのかと思う。

「服」を着替えるだけで、自分とは違う誰かに、簡単に変身し、そんな「個性」のない「身体」だからこそ、他者と惜しみなく「同化」し、観客にまで、その「呼吸」が届いた時の、心地よさはこの上ないものだ。

『日本の身体』の中で、茶道家の千宗屋氏の言葉。

呼吸が同期し、脈拍が同期し、身体感覚が同期するのがどんなに気分のいいことか、人間が共同体を作った時の原点に、もう一度戻ってみないか、ということになったわけです。

パリ、オデオン座公演、早３週間終了。

公演前も、公演中も、終演後も、同じコンディションであったことは一度もない。

なんで今日こんな調子がいいのだろう！という日もあれば、

なんて自分はくそ下手なんだと思う日もある。

人生で初めて、5週間、週6公演が幕をあげて、渦中にいる今しか感じることができない喜びと苦しみをメモ。

晴れ舞台という言葉があるように、

どんな「舞台」であれ、「舞台」に立つということは、特別なことである。

その特別が、日常になってしまった時、

俳優は、「舞台」の捉え方を根本から変えることを求められる。

パリ公演が幕をあけ、一週目が終わろうとしていた頃、

ほぼ毎日のペースで送られてくる演出家からの全体メールに書かれていたこと。

「繰り返せば繰り返すほど、

もう「細部」にこだわることでしか続けていくことができない。」

確かに、演出家からのダメ出しも、俳優本人にしかわからないほど「細部」に介入していく。

作品をよくしていくというよりも、

おそらく、作品の鮮度を保つために、「細部」にこだわる必要があるのだろう。

というのも、この作品、去年の10月に初演を迎え、上演数はすでに60回を越しているのである。

今までやってきたことをなぞった途端に、自分を呪い殺したくなるほどの嫌悪感に見舞われることも多々。

そもそも、週に６回も、自分最高！今日も人前に出るのが楽しみだ！というテンションを持続できるわけがない。

かといって、自分に自信がないまま「舞台」に立っていいものを魅せられるはずもない。

では、自分に自信がない日はどうしたらいいのだろう。

私が3週間考え抜いて出した答えが以下。

「自信を持つ」という概念を捨てる。

そもそも「自信」というものが何の役に立つのだろうという結論にたどり着いた。

もしくは、「自信」という言葉を、英語でいうコンフィデンス的な、「自信」がある「自信」がないというような文脈で使うのではなく、シンプルに分解して、「自」らを「信」じる、としてみたらどうだろう。

単純に、自分がここまでチームと一緒に作り上げてきたものを信じて、舞台に立つだけ。

そもそも、ここまで毎日「自信」が必要な状況下に置かれると、いかに「自信」というものが頼りなく、不確定な存在かということが身にしみてわかってくる。

最後に毎日強固に残り続けるのは、肉体のみ。

20代は、少しづつ少しづつ「自信」を積み上げていくことへの執念だけで続けてきたけど、積み上げたと思った途端に崩れていくいく「自信」にとうとう嫌気がさし始めた。

それにしても、経験豊富な先輩俳優をみているとなんと日々「淡々と」していることか。

「淡々と」という言葉の意味を調べてみると、

あっさりしているさま。特に言動や態度、人柄などについて、しつこさやこだわりがなく、冷静に事を進める様子。

というように出てくるのだが、私には彼らの態度が、

あくまでも、「淡々と」「こだわっている」ようにしかみえない。

そんなことを考えながら、去年のノートを何気なく広げたら、

『劇団四季に学ぶプロとアマの違い』というタイトルの手書きのメモが出てきた。

元劇団四季俳優が、個人のブログに記したプロとアマの11の違いを写したものである。

ここで全文読めます：劇団四季で学んだプロフェッショナルとアマチュアのほんの僅かな違い～生き残る人・消える人～11のポイント

そこに書いたあった11項目目が、最近の私が痛感していたことだった。

プロは自分をコントロールし、常に並を保つ。

アマは自分をコントロールできず、常に波がある。

解説

プロは、常に自分と対話をし、自分を客観視しています。

精神的に辛い時でも、今はそういう時だと別の角度から自分を眺めます。

復活するチャンスをうかがい、良い時でも決して奢らず鼻も高くなりません。

モチベーションの振れ幅も少ないです。

アマチュアは、自分を悲劇の主人公のように捉え、常に好不調の波に呑まれています。

自分を客観視できずに被害妄想に陥ったり人のせいにしたりします。

プロとは、まさに、私の憧れる「淡々と」「こだわっている」人たちの姿！

これ以外にも改めて読み直して納得させられることばかり。

「晴れ舞台」を維持するために、必要なのは、

波のある「自信」より、

淡々と常にコントロールをしていく並の精神。

©Anne Guillaume

とまあ、なんだかんだいっても、

一番大切なのは、

元気な身体のみ。

前日の疲れが残っていたら、

気持ちも暗くなる。

よく食べて、よく寝て、あと2週間！

写真は、ウォーミングアップ中の私。