7月にプレ・勉強会という形で生まれた、演技とハラスメントの関係を探るプロジェクト『他者の言葉を語る身体のスキャンダル』、「4都市ツアー」無事終了しました。

数年前から、大学の特別講義や、ワークショップをやらせていただくことが増えてきましたが、毎回、お話させていただくたびに、教育の現場こそ、「上演」の最前線なのではないかと感じていた。

始まる前の準備やリハーサル、そして、変わらぬ緊張感。

同じ内容をやっても毎回違う参加者の反応に、時には、即興で内容を変更させてもらったり。

終わりの時間を気にしたり、終わった後に感想をいただいたり。

まさに、「一人芝居」そのもの！

8月末から、京都、東京、長野、大阪と、4都市で開催したワークショップ『他者の言葉を語る身体のスキャンダル』では、渡辺健一郎さんの『自由が上演される。』を参考に、「教育は上演によってのみ可能である」という裏テーマを設定。

講演会やワークショップ、大学での講義などなど、人前に立つ状況において、常にパフォーマーとして「上演」を意識することで、本来受動的な立場に置かれがちな参加者の意識を、「観客」という存在にまで引き上げ、その「上演」に対してより能動的、および「批評的な」姿勢で関わってもらう試みを実施した。

そんなわけで、わたしは、勝手に「4都市ツアー」終えた気になっているのである。

ワークショップを数年続けてみて、これだけは確信を持って言えることがひとつだけある。

それは、ファシリテーター側に発見があることは、参加者側に発見があるということと同じくらい大切なことであるということ。

フランスで演劇教育者国家資格取得のための研修でのオリエンテーションで一番しつこく言われたことは、演劇の教育者が「アーティスト」であり続けることの意義である。

わたしが義務教育に「演劇」が必要と考える理由。

アーティストとして、ワークショップを続けるためには、提供者としてではなく、自分自身が発見と追求の中に身をおく必要がある。

今回、わたしのワークショップ活動を手助けしてくれた『早稲田小劇場どらま館』宮崎晋太郎さんと『うえだ子どもシネマクラブ』直井恵さんには、参加者の存在と同じくらいわたしの活動を大切にしてくださり、わたしにもたくさんの発見があるよう最後まで工夫を凝らしてくれたことに、改めてここで感謝したい。



参加者の皆さんのさまざまな「発言」を栄養に、すくすく成長した今回の企画。

大阪で、最後の「上演」を終えビールを飲んでいると、15歳も年の離れた俳優からSOS。

現場で、主宰の方に伝えたいことが言えず、落ち込んでいる、とのこと。

創作現場に関するワークショップであれこれ持論を並べても、ここでなんのお手伝いができなかったら説得力ないな、と思いながら、彼女が主宰の方にお話をするということで、同席することに。

大概、創作現場で起こる諸々は双方の「気の遣い合い」から、生じていることも多いが、

一番の要因は、本番が迫ってくると、創作現場や稽古後の時間も、演出家はやることがたくさんあって、話し合いなんて無駄な時間はとれないだろうという俳優側の誤解。

いや、実際に、「話し合い」なんてしてる暇があったら、台詞のひとつでも稽古しろやい、という時代遅れの現場もあるのかもしれないが、創作現場において「話し合い」ほどクリエイティブな時間の使い方はない、と声を大にして言いたい。

俳優は、自分の身体という、これほどまでに信用できない道具を使って商売しているのだから、その商売道具が、「迷い」や「不安」で故障してたら、いいパフォーマンスなんてできるわけない。

それは、演出家が一番わかっているから、その「不安」を伝えてもらって、めんどくさがる演出家なんているだろうか。

この夜も、若い俳優の「不安」に、年も倍以上離れた先輩俳優や演出家が真摯に向き合い、とことん時間をとって「話し合い」が行われていた。

わたしは、心底、「クリエイティブ」な時間に立ち会わせていただいているなと感謝した。この時間に立ち会えることこそが、「演劇教育者よ、アーティストであり続けろ！」の言葉が示す真意だな、と。

創作現場で、特に若い俳優たちにこれだけは担保してあげたいことがふたつある。

「交換不可能性」と「尊厳」だ。

「演じる」という行為において、ある意味、誰しもが役を演じる上では「代替可能」である。

キャスティングされた時点では、「代替可能」である「演じる」という行為を、自分以外に「代替不可能」であると体感していくプロセスが稽古とも言えるのかもしれない。

しかし、そもそも、「演じる」という行為が、自身の存在意義や自己肯定感と切り離せていない場合（わたしも含め、こちらのケースがほとんど）、どんなに稽古でうまくいっていても、俳優という仕事から、自身の「交換不可能性」を感じることは非常に難しい。

だからこそ、創作プロセスにおける自身の態度に、俳優としてのプロフェッショナリズムの焦点を合わせ、創作メンバーとの関係性の中に、自身の「交換不可能性」を発見してほしい。

「話し合い」ができればできるほど、あなたの「交換不可能レベル」は上昇していくに違いない。

もうひとつは「尊厳」である。

これは、さまざまな方法で担保できる。

出演に対する対価として、単純に納得できる金額が支払われることなのかもしれないし、

創作チームと長い時間をかけて積み上げてきた信頼関係なのかもしれない。

もしくは、自分の発言にしっかりと耳を傾けてもらえることなのかもしれない。

自分の「尊厳」が何によって担保され、何によって損なわれてしまうのか。

創作現場で、ただただ「不安」に苛まれている時、自身の「交換不可能性」を見出せない時、「尊厳」というキーワードに立ち返ることで見えてくるものは多い。

案外、小さなことだったりするものだ。

La dignité「尊厳」または「品格」という意味のフランス語の名詞である。

これは、私が、母国語ではないフランス語という外国語を使って、演技をする上で、ずっと向き合ってきた言葉である。

どんなに専門的に発音を訓練しても、自分の発している言葉にアクセントは残る。

自分の言語レベルに演技が引っ張られて、どうしても、幼くなってしまう傾向が強かった。

声の響きや、身体のあり方。

自分の完璧ではない言語能力を誤魔化すかのように、無意識のうちに、無駄な「笑顔」をつくっていることもあった。

そんな時、憧れの先輩女優から言われたのが、この言葉、「La dignité」。

「媚びるな、La dignitéを持て！」



子供の頃から、言葉がわからない環境で生活していたことが多く、言語習得時における「プライド崩壊」慣れをしている私でも、あの「子どもにかえったような感覚」は、やはり辛い。

それでも、どんな状況でも、私たちが人間である限り、「尊厳」は絶対に決してなくしてはならない。

周りから笑われようと、そんな小さなことで大袈裟と思われても、「尊厳」は持ち続けなければいけない。



来年も、「上演」としてのワークショップは続いていきます。

演技とハラスメントの関係を探るプロジェクト『他者の言葉を語る身体のスキャンダル』は、創作現場の向上のために、全国どこへでも向かいますので、これからよろしくお願いします。

２月に日本では岸田戯曲賞の発表があったが、

フランスにいると果たして岸田戯曲賞は本当に「戯曲賞」なのかと疑念を抱いてしまう。

そもそも上演戯曲が審査の対象となるため今回の最終審査にノミネートされた劇作家も全員が自身の戯曲の演出家という立場である。

となると、審査員のほうも、必然的に戯曲だけを読んで審査するということは難しくなってくるため、果たして「戯曲賞」と言えるのかどうしても疑念を抱いてしまう。

そもそも日本で演出には興味のない劇作家は、どのような道を歩むのであろう。

 

文学大国フランスの「劇作家」というポジションを知るべく、

ある若い劇作家を通して、フランスの現代戯曲についてレポートしたいと思う。

 

去年、フランス演劇界の重鎮アラン・フランソン氏の作品に出演した時のこと、

彼のアシスタント兼ドラマツルギーとして参加していたのが、

ニコラ・ドゥテ氏（34歳）である。

この時、ドイツの現代作家ボート・シュトラウスの作品を集めたコラージュ作品として１時間半の作品を上演したのだが、

その上演台本を編集したのも彼である。

ドラマツルギーとして、演出家と仕事をしたり、

学校で講師として教壇に立ったりもしているが、彼の職業はれっきとした「劇作家」。

アランとの稽古中の彼は、縁の下の力持ち的存在に徹し、決して前に出ようとしなかったのだが、

別の仕事で会う機会があり、その時に彼の劇作への熱意に触れ、

また、自分の描いた作品を演出したいと思ったことは一度もないと言い切った彼の言葉を受け、

フランスで純粋に「劇作家」として生きていくということはどういうことなのか興味を持った。

 

彼の話を聞いていく中で、フランスの若手現代劇作家にとって、Théâtre Ouvert という劇場が中枢となっていることがわかってきた。

現在も、未発表戯曲を発掘されるフェスティバルが開催されていて、

ムーラン・ルージュ界隈に位置する劇場は、

毎晩、劇場というよりも、バーという雰囲気で常に人で溢れている。

 

Théâtre Ouvert は、1978年に未発表の現代戯曲を世に送り出すことを目的に設立された劇場である。

現代戯曲にとって、最も重要なことはより多くの人に読まれるということである。

現在でも劇場には年間600本以上の作品が送られてくる。

その中で毎年１本か２本が選ばれ、なんと初版で1000部が発行される。

戯曲というカテゴリーにおいて、初版で1000部という数字がいかにリスクを負っているかということは想像に難くない。

そのうちの半分500部は公共劇場に併設されている書店や、演劇書を専門に扱っている書店などを中心に１冊10ユーロ（1300円程度）で一般販売され、のこりの500冊は無料で配られているという。配布先は、主に演出家、俳優、劇場のプログラム担当者などである。

それでは、600本以上送られてくる劇作から、どのように出版に踏み切る作品を選ぶのか。その過程がまた面白い。

Théâtre Ouvert が主催する事業の中で、L’Ecole Pratique des Auteurs de Théâtre (EPAT)という試みがある。

これは、出版前に、劇場が選んだいくつかの作品に与えられる「舞台でお試し期間」である。ここで初めて、平面であった自身の劇作が立体になるチャンスをあたえられる。

ニコラは、まず、このEPATに選出される。選出の仕方も、Théâtre Ouvert独特の決まりがあり、劇場で働く人全員が読むことになっているのだという。

ディレクター、プログラマーはもちろんのこと、劇場受付担当、広報担当、票券担当はたまた劇場のバーで働く人まで、送られてくる戯曲を読み、意見を交し合う。

そんな多様な人々の意見によって選出されたニコラは、自分の作品を演出してほしい演出家の希望を聞かれる。

そこで、当時無名だった彼は、数人の演出家の名前をあげ、駄目元で、日本でいえば、蜷川幸雄級の演出家、今年72歳になるアラン・フランソンの名前をあげる。

劇場は、ニコラがあげた演出家ひとりひとりにコンタクトをとり、彼の戯曲を贈呈する。

すると、なんとアラン・フランソンのほうから、ぜひ彼の戯曲を演出したいとEPATへの参加を申し出たのだ。

実は、ニコラの事例は稀なことではなく、そもそものEPATのコンセプトが、

「無名の作家×経験豊富な演出家」

ということなので、演出家のほうとしても、単純に若手に指名された喜びがあるそうだ。

こうして、彼の処女作は15日間のクリエーション期間を与えられる。

俳優は3人。

劇場と演出家がキャスティングし、選ばれた３人の俳優と契約が交わされ、稽古の準備が整う。

ニコラは、作家として、稽古に参加し、自分の劇作が舞台芸術作品として誕生する瞬間に立ち会う。

そして、EPAT期間終了後、Théâtre Ouvertにて一般公開の二日間の公演が行われる。

ニコラはここで、舞台の上で成立するためのテキストというものに深く向き合うことになる。EPAT終了後、作家は自分の作品をさらに洗練させていく。

そして、劇場側は、この公演を経て、実際に出版に踏み出すか、結論を下すのである。

ニコラは、2015年に２冊目の作品を EPAT期間なしにéâtre Ouvertから依頼され、出版することになる。現在は、３冊目に向けて執筆を続けている。

 

ニコラから、彼の戯曲を２冊、PDFではなく、「本」という形で受けとった時、

なんとも言えない興奮があった。

モリエールやラシーヌ、古典戯曲ではなく、現代戯曲、

つまり、まだ生きている作家の戯曲を「本」で読んでいるのである。

劇場で演出家と俳優の手に染まる前の、純粋なエクリチュールとしてのテキストと対峙することが、いかに心揺さぶられる体験であったかというとそれはもう計り知れない。

例えば、フランスの国立演劇学校の受験課題は、主に3つ。

古典戯曲から１作品、現代戯曲から１作品、そして、自由課題（歌、ダンスなど、演技以外も含む）それぞれ３分間のシーンをパートナーと共に準備し、審査員の前で発表する。

若い俳優の卵たちには、まずこの受験準備が、現代戯曲に自らアプローチする初めての機会となる。そして、自らテキストを解釈し、演じる力を見られるのだ。

 

劇作家が劇作家として存在するには、彼らをサポートする機関、つまり彼らに可視性を与える機会が必要なのである。

劇作家が自分の産み出した作品を世の中の人に知ってもらう方法が、自ら演出するという術しかないとすれば、作品がテキストとして育っていくのは限界があるだろう。

まずは、劇作を演劇の付属品ではなく、後世に残していけるような独立した芸術として扱っていくことが、若い劇作家を育てていくための第一歩だと強く感じた。

 

待ちに待った日本滞在、

私の一ヶ月間の夏休みはあっという間に終わってしまった。

もう、フランス生活も5年になるので、

日本に戻ってくるたびに、「ただいま」というより、「お邪魔します」という感覚に移行しつつあるのが正直なところ。

それで、なぜか気後れしまって、なかなか友人にも会いたいのに誘えなかったりして、なんだかんだ一人でいる時間が非常に多かったりする。

そんな日本での一人イベントは、今は亡き天才ラッパー不可思議/wonderboyの5周忌ライブから幕を開けた。（過去のブログ：Living Beahavior (生命的行為)へのために、私自ら「実験台」になります。）

まず、狐火さんと  GOMESSさんのライブアクトに、完全に身体を持っていかれる。

 

去年くらいから、もういい俳優をお手本にしたりすることにも行き詰まってきていて、

高校生の時から、ずっと追いかけ続けてきた「ラッパー」という存在を、

舞台上での「アティチュード（態度・姿勢）」という観点から再考してきた。

いうまでもなく、ラップのフリースタイルバトルなどで、この「アティチュード」というポイントは、勝敗に大きく関わる。

 

どちらかというと歌詞を重視するような「ポエトリーリーディング」という枠を超えて、

この二人の「アティチュード」は圧倒的であり、ヒップホップを超えて、非常に演劇的であると思う。

私が卒業した学校の校長も、俳優兼演出家兼ロックンローラーという謎の経歴を持つ人物で、

よく、「もっとロックでいっちゃっていいよ」とか、「リミッター解除」などと言われていたので、自信を持って、ラッパーのアティチュードを舞台の上で活かすことができないかと研究させてもらった。

 

このイベントの最後に、不可思議/wonderboyと同じLOW HIGH WHO? のアーティスト、paranelさんが言った言葉が、私の日本での夏休みの間、一瞬も離れることなく付きまとうこととなった。

 

「カルチャーで通用するアーティストになるのは、簡単。

難しいのは、社会で通用するアーティストになること。」

 

例えば、音楽の世界で、インディーズをメジャーに行くための通過点ととるか、アンダーグラウンドとしてコアに掘り下げていくかという選択肢があるとする。

それでは、メジャーになることが、社会に通用するアーティストで、アンダーグラウンドが、カルチャーで通用するアーティストなのかというと、それは違うと思う。

 

というわけで、7月の一ヶ月間のテーマは、

アーティストにとってのメジャーの言葉の定義を探るべく、

日本におけるハイカルチャーとサブカルチャー、そして、アンダーグラウンドを、

メジャーという観点からできる限り触れてみた。

私は、批評家ではないので、客層、予算、規模など物質的な分析はあえて触れずに、

あくまでも自分が、発信、もしくは、消費される側の立場として、そこで提示される「内容」だけに特化すると、ひとつのキーワードにたどり着く。

 

「せめぎ合い」

 

アーティストは、あくまでも、社会（大多数）の中に生きる、個人（ひとり）の価値観を提示していく。

この「せめぎ合い」という頃合いは、社会に対するアンチとも違うし、社会が求めるものに寄り添い提供するものでもない。

例えば、演劇の場合、作品が大きくなればなるほど、制約も大きくなる。

この制約の中には、予算に大きく関わる集客という大切なキーワードも含まれる。

人が集まらなければ、演劇は、作品として成立しないし、

かと言って、より多くの観客を満足させる作品をつくればいいというものでもない。

少なくとも、私が舞台に立つ時は、

観客一人一人の中で大なり小なり革命を起こすというレベルに持っていくのが仕事だと思っているし、それだけの力を演劇は持っている。

 

創作過程において、この「せめぎ合い」が強ければ強いほど、

その作品の好き嫌いに関わらず「メジャー」に通用する作品が生まれるのでは？というのが、

今の私的観測。

 

私が思うに、おそらく24年間、深く深く「せめぎ合い」続けたであろう、不可思議/wonderboyの遺品のジャンバーと、

彼が「いつか絶対売れるんで！！！」と新宿南口で叫んでいた路上ライブの映像。