例えば、日本で、
片言の日本語で道を聞かれたりしたら、
見た目、かなりごつい西洋人のおじさんとかでも、
やっぱり可愛いな、と思ってしまうと思うし、
テレビで、外国人の芸能人が、
アクセントのある日本語で、
日本人が使ったら、品が悪いような言葉を発しても、
思わず、ぷっと、笑ってしまうと思う。
結論。
外国人による外国語は、
ちょっと、可愛い。
同様に、
その言葉を受ける側が現地人だった場合、
自ずとヒエラルキーの上位に位置させてしまう。
これは、舞台上でも同じことだと思う。
私が、外国語であるフランス語で演技する場合、
観客の評価は、甘くなる。
可愛くて、面白い。
つまり、小さい子どもをみている感じ。
出来ることを、出来ないように演じているのではなく、
本当に出来ないことを、それでも出来ると信じきって向かっているから。
自分より、弱い立場の人間に、
人は、いとも簡単に心を許したり、
受け入れたりする。
劇空間においても、自然の原理を超えない限り、
私の演劇人としての成長は、一切ないということは、
心のどこかで、わかってはいたのですが、
私の芸人魂「人に笑われることの快感」を追求する気持ちがなかなか、
そこから脱することを許さず、
かつ、
外国人として存在することが、
だんだん自分にとっての安全圏になっていたような気がします。
８区のコンセルバトワールの先生の演劇の本質とは、
何もしないで舞台に存在（present)する勇気を持てるようになること。
何もしないで人に見られることを受け入れ、
同時に、
何もしないでしっかりと観客と向き合うこと。
ここがすべての俳優のスタート地点だそうです。
ここをふっ飛ばすと「逃げ場」をいくらでも持っている俳優になってしまう。
毎回、授業の前半では、
人に見られる、
そして、
人を見る、
ということは繰り返します。
全員が円になって、
全員がたとえばAさんを見つめます。
Aさんは、Bさんを見つめたら、
それを感じ取って全員は視線をAさんからBさんに移行します。
Bさんは、全員の視線を感じ取ったら、
Cさんを見つめます。
こんな具合に、続けていくのですが、
このシンプルなエクササイズで得られる経験はちょっと尋常ではないものです。
さらに、この進化版が、
舞台上に椅子をひとつおいて、
客席から一人が立ち上がります。
全員、その人を見つめます。
彼は、全員の視線とコンタクトを保ち続けながら、（必然的に後ろ足で歩く形になります。）
椅子まで移動します。
途中でアクシデントがあった場合、
また新たに全員とのコンタクトを位置から取り直します。
椅子までいったら、
座る、
立つ、
皆にさよならを言う、
立ち去る、
タスクはこれだけ。
人に注目されている状態で、
まず自分のニュートラルな状態を探し、
その空間を自分にとって最も力が入っていない状態まで持っていくこと。
究極のエクササイズ。
さらにいえば、
絶対的な傍観者（＝指導者）がいない限り、
行うことができないエクササイズ。
この先生のもとで、
私は、２週間のスタージュを受けて、
昨日が最終日だったのですが、
最後の最後で、
自分にとっての武器だった外国人であることを、
意図的に封印することが出来ました。
パートナーと授業外で稽古してきた15分程度のシーンをクラスで発表するとき、
前半うまくいってないな、と感じて、
こういうとき、自分のアクセントに逃げていたのですが、
我慢して我慢して、
とにかく相手に言葉を伝えることを徹底していったら、
声とか演技とかが、ふわっと自由になって、
もっと違うところで勝負できるじゃん！と思えました。
演劇に、「リアル」を勝手にもちこまない、
なぜなら、
そこでいま「起きていること」が演劇的「リアル」だから。
帰りに、先生に、
外国人でも、外国語でもなく、
竹中香子として、
ちゃんと存在できるような強度と勇気が持てるように頑張ります。
と、言ったら、
「なんにも怖いことはないよ。」
と言われました。
1年もかかったけど、
やっとフランスで「演劇」の勉強をする準備が整った感じ。
追伸：おかげさまで、ビザも更新できました◎

月曜日から久しぶりのコンセルバトワールの授業がスタート。
初回の授業はなんと10時から19時まで、8時間ほぼぶっ通し。
終盤は、いいかげんフランス語にうんざりで、
帰りは、他の生徒を避けて一人で帰宅。
午前中は、「見る・見られる」をベースとしたコンタクトの徹底したエクササイズ。
一切台詞は使わずに、３時間が過ぎました。
このことに関しては、また日を改めて言及したいと思います。
午後、先生からこれから２週間の間、扱うテキストが発表されました。
ハロルド・ピンター『恋人』
日本では、tptで岡本健一さん演出、岡本健一さん、中嶋朋子さん主演で公演されているようです。
http://www.tpt.co.jp/
ピンターは、2005年、ノーベル文学賞を受賞したイギリス人劇作家で、
1960年に上演された『管理人』を境にぐんぐんと人気を高めました。
フランスでは、この代表的な戯曲『管理人』と一緒の本に収録されているため、
自ずと余り目立っていないようですが、
これぞ、ピンターの戯曲を代表するような、
«Un théâtre de la menace» （A theater of the threat）
つまり、日常に潜む「不条理」「恐怖」そして、
とどまることなく変化し続ける、
対人間における「ヒエラルキー」
この独特なピンターの劇世界は、「Pinteresque」（ピンタレスク）と呼ばれています。
さて、まずは、戯曲を渡されて、
会議のように長机のまわりに集まって、読み合わせ。
そのあと、ピンターの経歴などを勉強し、
冒頭の２ページくらいのシーンを早速２人組で創作。
制限時間はなんと20分で、
ト書きやストーリー、登場人物同士の関係など、
まずは、一切排除して、
演出プランを考え、台詞を暗記して、
全員の前で発表。
今回は、読み合わせのときに使っていた長机を、そのまま美術として、
観客となる他の生徒たちも、
読み合わせのときと同じスタイルのまま、
観劇します。
ここで、この空間をどう使って、
一見、同じ目線にいる観客とどう関わるかがポイント。
各チーム、同じ台詞で全く違うシーンが出来上がりました。
物語は、一組の夫婦の日常。
リチャードとサラは円満。
ただ、彼らが少し普通と違うのはお互いに公認の愛人がいるということ。
朝、夫が出かけると、
サラの元に、愛人のマックスがやってきます。
そして、マックスが帰ると、夫リチャードが帰って来て、
サラと愛人の情事について、当たり前のように質問します。
さて、ここで面白くなってくるのが、
リチャードとマックスを、
戯曲の指定では、同じ役者が演じているということ。
ただ、これを解釈するのは、読み手次第。
そもそも、役者は、自分以外のさまざまな役を演じ分ける訳だから、
リチャードとマックスの一人二役を演じてもおかしくはない。
はたまた、リチャードが、マックスを演じ、
話の中に出てくる、リチャードの愛人の存在は、
実は、サラのもう１つの姿なのではないかとも、解釈できる。
私の解釈。
「愛人」という存在の永遠の「儚さ」は、矛盾であり、
究極の甘美だと思う。
「愛人」は「恋人」もしくは、それに準ずる公式な関係性の上にしか存在せず、
かつ、
「恋人」に勝ってしまったとき、「愛人」は消えてなくなってしまう。
つまり、行き場がない。
行き着いたとたんに消滅するのだから。
ただ、１つ、ハッピーエンドがあるとするなら、
「恋人」との関係性に「儚さ」を生じさせて、
２人の関係をマンネリ化させないための「愛人」の存在である。
つまり、「恋人」が「恋人」の「愛人」役もかって出るのである。
それにしても、
ピンターの戯曲の鋭さといったら、
観客にも、役者にも、演出家にも、
勝負を挑んできているようでならない。
試されている感じ。
我こそはと、思う方、
ぜひぜひ『恋人』を解読してください。

長い長い夏休み。
フランスは、まだ夏休みが終わりません。
新学期は、10月の頭からぼちぼち始まるようなのですが、
そろそろ、パリの区のコンセルバトワール(conservatoire d’arrondissement)では、新入生受験の季節となりました。
私は、６月に県のコンセルバトワール（Conservatoire à rayonnement régional)に合格したので、
区のコンセルバトワールは卒業なのですが、
演劇の場合、
ちょっとややこしいのですが、
パリのConservatoire à rayonnement régionalは、
「特別課程」という形で、
フランス全体で11校あるうちの１つである、
パリの高等コンセルバトワール（conservatoire supérieur)
L’ESAD (École Supérieure d’Art Dramatique de Paris) の付属校扱いとなります。
そして、実質的には、
区のコンセルバトワールの先生と、
ESADの先生がそれぞれの科目を分担して行うため、
必ずしも、区のコンセルバトワールより授業の質が高いとは言えません。
たいてい、区のコンセルバトワールは、一人の先生が全日受け持つことが多いので、
その分、いろんな先生の授業を少しずつ受けるより、
授業内容も安定するように感じます。
もちろん、
Conservatoire à rayonnement régionalの場合、
conservatoire supérieurの先生方の集中講義がかなり充実しているそうなので、
それは、楽しみなのですが。
そこで、私は、ついつい欲張って以前見学に行って、
一目惚れした８区のコンセルバトワールの先生に、
６月、アポをとってみました。
８区の先生は、とっても人気で、
すでに、ほかのコンセルバトワールに在学中の生徒の中でも、
８区に転校を願い出る生徒が多数だっため、
「転校試験」が行われることになりました。
つまり、１年生から新入生として入学するのではなく、
２年生もしくは、３年生から始められるということです。
私も、この受験に参加したのですが、
そのときは、試験としては受かったものの、
Conservatoire à rayonnement régionalと平行して入学することを断られてしまいました。
しかし、だからといって、
私の場合は、学生ビザがConservatoire à rayonnement régional以上でないと、
更新できないという、
大きな条件があるので、
Conservatoire à rayonnement régionalを辞退することは出来ません。
そこで、８区の先生にその旨を伝えたところ、
もう一度会って、話をしてくれることとになりました。
そして、今日がその約束の日だったのですが、
なんとしても、
私の熱意をしっかり伝えなければと思い、
以前、授業見学させてもらったときに感じたことや、
ビザのこと、
自分が、来年度、どうして行きたいかなど、
辞書で調べながら、
便箋に手紙形式に綴って、
準備して挑みました。
手紙を取り出したとたん、
今まで厳粛な印象だった先生が、豹変。
恥ずかしがりやさんなの？
と、大爆笑していました。
言い忘れることがあるといけないので、
準備してきました。
と答えると、
「なんて、可愛いの？」
と言われ、いきなり距離が縮まった感じ。
手紙のフランス語の間違いまで、丁寧になおしてくれて、
先生の方からConservatoire à rayonnement régionalの先生にも、
取り合ってくれることになりました。
人にプレゼントをもらったとき、
嬉しいのは、
プレゼントの中身より、
その人が、自分のために、
悩んで、そして、選んでくれた「時間」
たぶん、手紙もおなじ。
内容より、
その人のことを考えていた「時間」
でも、やっぱり、
パソコンの活字より、
深い深い水面下の「時間」が
すいすい澄んで、
見えやすいみたい。

2月から、ずっと取り組んで来た作品、
ドストエフスキー『おかしな人間の夢』のアダプテーション、
『おかしな香子の夢』が、
終了しました。
初めての作・演出・出演！

2月のバカンス期間中に30時間の集中スタージュがあって、
そこでベースとなる作品をつくり、
中間発表を経て、
公演に至りました。
スタージュ中のブログ：
正しい狂気の作り方ードストエフスキー『おかしな人間の夢』
究極一人芝居（演出家ワークショップ１日目）
恒例の「抱きしめ合う」エクササイズをしながら、初めてフランスに来てよかったと思った（演出家ワークショップ最終日）


昨年９月の登録時には40人いて、
オーディションで20人になって始まったこの演出クラスですが、
なんと、今日までこぎ着けたのは5人…
まあ、去年は最後３人になってしまったらしいので、
それよりはましでしょうか…
公演当日、
観客との関係を一番に考えるため、
大きな劇場の立派な客席をすべて無視して、
舞台上に、椅子をのせて、
そこに座ってもらいました。
照明も舞台上全体に合わせ、
役者も全員、舞台にいて、
観客とおしゃべりしながら、
開演を待ちました。
私は、トップバッター。
私が、今回の公演で一番やってみたかったことは、
「落語的演劇」
観客を舞台に参加させるとか、
観客いじりとか、
そういうことではなくて、
パフォーマンス自体を、
人にものを「語る」形式にすること。
もちろん、舞台上を走り回ったり、
身体のみでパフォーマンスするシーンなどもあったのですが、
とにかく、
後ろを向いてても、
しゃべってなくても、
「語り」続ける。
このことを意識せずにやっている、
海外の俳優は意外と多いと思います。
普段の生活の違いを考えれば、
当たり前のことだけど、
舞台に立つと、決定的な基盤につながる気がするのです。
ちなみに、
私は、
コンセルバトワールに入ってから、
３ヶ月間は、
観客の目が怖くて怖くて、
一切、観ることが出来ませんでした。
ヨーロッパの役者がいいとか、日本の俳優がいいとか、
そういうことではなくて、
要は、意図的か意図的でないかということ。
日本にいるときは、
自分が舞台から、
観客にダイレクトに視線を投げ掛けることが出来ない、
ということを知らずに、
投げかけない方法をとっていたから。
以前、同じクラスのフランス人の男の子に、
彼がクラスで発表している最中に、
長時間にわたって見つめられながら、
台詞をしゃべられて、
私は泣きそうになってしまったことがあります。
観客に直接「語る」ということは、一歩間違えれば、
暴力。
そこで、思い当たったのが、
「落語」
落語の語りの構造って、
観客を何か驚かせようとか、
笑わせようとかして、
直接語りかけているのではなくて、
噺家さんが、
自分のパフォーマンスをより面白く、より濃くするために、
観客の雰囲気を感じ取っているような気がするのです。
自分のベストパフォーマンスのために、
観客への集中をとぎらせない。
そこで、自分のパフォーマンスがあがれば、
観客のリアクションも大きくなってくる。
ポジティブのサイクルが生まれる。
こんな理論的なことが実際、
出来たのかはわかりませんが、
とにかく、30分間、
観客との関係のサイクルは順調にまわり続け、
爆笑。
友達に、面白すぎて、
ドストエフスキーのこと忘れてた…
と言われてしまい、
この小説の解釈にもかなり時間をかけたのに、
やっぱりバランスって大事だな、
と反省しました。
結果、
今回は、一人芝居ではなくて、
ワンマンショー、
というか、
スタンドアップコメディーになってしまったみたい。
まだまだ修行が必要です。
でも、この公演で、
私が、フランスで追求していきたいことが、
明確になって、
だから、
もう少し時間も必要です。
ちなみに、
なんと、この日は、もうひとつ、本番が控えていて、
休憩中に、
国立コンセルバトワールに走って移動し、
もう一公演してきました。
嬉しい疲労。

演出クラスの授業で、ウォーミングアップとして行われるエクササイズの中で、
私が一番嫌いなエクササイズがあります。
最大を10として、
空間を全員で歩き回る早さをランダムに４つ決めます。
たとえば、「２・４・９・５」とします。
全員が空間全体に、散らばって立っているところから、
同時に速度２で歩き始めます。
早さの切り替わりは、全員で相手を感じながら変えていきます。
オプションとして、
ひとつめの速度２のときに、
パートナーを決めます。
もちろん、エクササイズの間、一切おしゃべりは禁止。
とにかく、他者、そして、空間を、「聞く」
３つ目の速度９のときに、
速度２のときに決まったパートナーとおなじになるように、
ある「場所」をフィーリングで決めます。
４つ目の速度５のおわりに、
全員で同時に歩くのをやめます。
そして、１つ目の早さのときに決まったパートナーと一緒に、
３つ目のときに選んだ場所に行って、
抱き合います。
ここでの、パートナー選びが最大の難関…
常に空間を歩き回っているので、
お互いに見つめ合っていることも出来ないし、
相手も、自分をパートナーだと思っているか確認できないので、
勘違いかもしれない。
かつ、パートナー選びにばかり集中していると、
全員と速度をあわせられなくなってしまう。
私は、一回自分がパートナーだと思っていた相手が、
すでに他の人とパートナーを組んでいたので、
一人余ってしまい、
それ以来、
勘違いが怖くて、
このエクササイズが大嫌いです。
冷静に、このエクササイズについて、
分析してみると、
他の人が何を考えているか、何を感じているかわからない、という、
当たり前の「不確か性」が、
他者を「聞こう」とすればするほど、
膨れあがっていき、
空間をより危うい場所にしてくるのです。
去年、AICT演劇評論賞を受賞した、
平田栄一朗先生の『ドラマトゥルク―舞台芸術を進化/深化させる者』の、

http://www.amazon.co.jp/ドラマトゥルク―舞台芸術を進化-深化させる者-平田-栄一朗/dp/4883032787
「第６章　ドラマトゥルクと日本演劇」の中で、
上演分析中心の入門書として必読３冊があげられています。
『ポストドラマ演劇』ハンス=ティース レーマン (著)
http://www.amazon.co.jp/ポストドラマ演劇-ハンス-ティース-レーマン/dp/4810201376
『パフォーマンスの美学』エリカ フィッシャー=リヒテ (著)
http://www.amazon.co.jp/パフォーマンスの美学-エリカ-フィッシャー-リヒテ/dp/4846003280
『演劇学の教科書』クリスティアン ビエ (著), クリストフ トリオー (著)
http://www.amazon.co.jp/演劇学の教科書-クリスティアン-ビエ/dp/4336051054
２冊目の『パフォーマンスの美学』
この本には、もはや世の中にこれ以上、革新的な出来事なんて起こりえるのかと思えるほど、
舞台芸術史において、
「起こった」出来事が、
余すところなく書かれていて、かつ、見事に分析されています。

すべての事柄は、
「新しい」「革新的な」ものとして、そのとき、その場所で、起こっったものであり、
そして、いま、「過去」の出来事とみなされているだけなので、
ここを知らない限り、
「新しい」ことを目指すのは危険だと、
改めて感じました。
この本の「第３章　俳優と観客の身体（ライブ）の共在」　
の中で、以下のようなことが書かれていました。
「ヘルマンが論じたように、上演の表現媒体（メディア）上の条件は身体（ライブ）の共在にある。これが成立するためには、俳優と観客の『行為する』人々と『観る』人々の二つのグループが一つの場所に集まり、ある一定の時間を共有しなければならない。（中略）
観客は、笑い、おもしろがり、ためいきをつき、うめき、しゃくりあげ、泣き、足を踏みならし、椅子の上で前後左右に身体を動かし、緊張した面持ちで前のめりになって舞台に集中し、あるいは、リラックスして背もたれに寄りかかるかと思えば、ほとんど動かなくなることもある。（中略）
俳優の演技は、観客の反応によって集中力が変化し、声が大きく深いにも、逆にますます魅力的にもなる。（中略）
このような不確定性は、十八世紀末以来、舞台芸術の欠点ないし厄介ごととして見なされて、いかなる手段によってでも取り除くこと、あるいは、最小限にすることが求められていた。（中略）
1876年、バイロイト祝祭劇場の最初の公演において、リヒャルト・ワーグナーは観客席を完全な暗闇にした。」
つまり、今では当たり前とされている、
上演中、客席を暗転にするという行為は、
観客の「不確定性」を排除しようという、
舞台芸術において、
最も意地悪で、不条理な行為だったのです。
私の大嫌いなエクササイズと同じように、
「不確か」なことがらは、
いつも、私たちを不安に、
そして、臆病にする。
でも、同時に、
「俳優と観客の身体（ライブ）の共在」の場で、
起こった小さな行為は、
ありえないほどの、
「どきどき」と、
「わくわく」を、
孕んでいる。
私は、この「不確か性」に、
舞台芸術の情熱を感じる。
客席の明かりをつけたまま舞台に立つ強度を、
パフォーマーに課すこと、
そして、
くりかえし同じものを上演するという、
上演芸術の「反復性」が、
いつ、どんなときでも「一回性」のものになることを期待します。