日本での公演が終わり、

時差ぼけが全く抜けないまま、

南仏に飛んで、アビニョン演劇祭に向けての新作の稽古が始まった。

今回は、Valenceという場所にあるLa comédie de Valence という公共劇場のプロダクションで、そこの劇場の芸術監督Richard Brunelが演出する作品である。

『Certaines n’avaient jamais vu la mer』

これは、日系アメリカ人のジュリー・オオツカ氏によってもともと英語で書かれた小説で、

日本語では、『屋根裏の仏さま』というタイトルで出版されている。

http://www.shinchosha.co.jp/book/590125/

 

渡仏したばかりの頃、

演劇で扱う作品は、難しくても、原文で読む努力をした方がいいのだろうと思い、

辞書を片手に、数日かけて読んでいたのだが、

ある日、母に、日本語訳が出てるものは、日本語で読めばいいのよ、と言われた。

その言葉に、「原文で読破＝素晴らしい」幻想が、一気に消え、

フランス語がわかるようになった今でも、

新しい作品に取り組む時は、

まず、日本語訳があるか、アマゾンで検索している。

おかげで、本棚は、古典の日本語訳に溢れている。

そして、今回も難なく発見。

 

『屋根裏の仏さま』の主人公は「わたしたち」。

20世紀初頭に「写真花嫁」としてアメリカに渡った日本人女性たちを、

作者が「一人称複数形」という一風変わった手法で、見事に書き上げている。

フランスの女性版ゴンクール賞と言われる、フェミナ賞を受賞したこの本は、一度読んだら忘れられない、独特なリズムとメロディーを奏でる、まるで楽譜のような小説である。

過去にも、この小説を舞台化したいと考えた演出家は、多く存在したらしく、

そのつど、作家は、イメージをすることができないと断っていたらしいのだが、

Richardの根気強い交渉の末、アビニョン演劇祭公式プログラム作品ということもあり、

彼女がいつも執筆場所に使っているニューヨークの小さなカフェでの話し合いの末、上演許可がおりたそう。

 

「写真花嫁」という、いまいち聞きなれないこのワードは、歴史上に実際にあった出来事である。

２０世紀初頭に写真だけの見合いで、米国や南米の日本人移住者の元へ嫁いでいった日本人女性たちのことである。

夫となる人のハンサムな男性の写真に希望を抱き、海を越えてやってきた「わたしたち」は、

さえない中年男性たちに迎えられる。

写真は、昔のものであったり、友人のものであったり、本人とは、似ても似つかないものであった。

そして、「わたしたち」には、過酷な重労働と、異国での差別に苦しむ生活が描かれている。

とは言っても、具体的なひとりの「わたし」の物語ではないので、

あくまでも、心地よい距離感のなか、時にはおかしく、時にはかなしく、「わたしたち」の物語は進んでいく。

 

アジア系俳優中心のキャスティングのなか、

なんといっても、目玉は、アメリカ人役を務める、ナタリー・デセイ氏。

2013年10月にオペラ歌手を引退するまで、

ヨーロッパのトップソプラノ歌手として君臨し、

オペラにあまり明るくない私でさえ、引退が決まってからのコンサートに、

当日、３時間以上並んで、チケットを獲得したくらいである。

 

引退後は、女優として活動を再開し、今回が女優として3回目の舞台出演となる。

 

2月に行われたプレ稽古の最後の３日間に合流したナタリー・デセイは、

まさに、スターの風格をまとってはいたものの、

稽古が始まるや否や、

実に痛快な集中力を見せつけた。

そもそも、その日の稽古の課題が、

グループごとに、小説のあるシーンを舞台化するというものだったのだが、

まさかの、ナタリー・デセイと同じグループ。

世界を相手に舞台に立ってきた彼女は、

経験値の全く違う、

自分よりも20歳以上も若い俳優たちに混じって、

ただただ、与えられた時間の中で最高のものを創ろうとしていた。

その姿は、「スター」というよりは、むしろ、「こども」。

私の「スター」に対する固定観念は、その瞬間に音を立てて崩れる。

 

「スター」になればなるほど、仕事が増える。

仕事が増えれば増えるほど、時間がなくなる。

そのジレンマの中で、高いクオリティーを維持するには、

「今」という時間の密度を最大限まで高めることなのだと、ナタリーの姿勢を見て学んだ。

グループで話し合うときも、

発表前に準備しているときも、

もちろん、舞台に立っているときも、

「今」この瞬間に、「エンゲージ (engage) 」する力が非常に高いのだ。

そもそも、この「エンゲージ」という言葉には、「契約」という意味のほかに、

「戦闘態勢に入る」という意味もあるのだが、

まさに、「戦闘態勢に入っている」時間が非常に長い。

物事、もしくは、誰かに対して、その瞬間、どこまで深く関わることができるか。

 

流れている時間の長さを変えることはできないが、

流れている時間の「密度」は変えることができる。

こうやって、「スター」たちは、「密度」を上げることで、

他の人の何倍もの時間を、

創作に費やしてきたのだろう。

 

演劇は、スマホ的効率の良さに対して、対極に位置する芸術だ。

スマホ世代の私たちは、
だからこそ、スマホで簡単に繋がることができる外の世界ではなく、
まず、「今」「ここ」にエンゲージする力が必要なのだ。

 

よく、なんの仕事してるのかと聞かれて、

「演劇やってます」とか、「絵描いてます」とか、「音楽やってます」とか答えると、

真っ先に、「それで食えてるのか？」という、声にならない声が聞こえてくる、

というのは、20代後半以降のアーティストなら、必ず経験したことのある瞬間であろう。

 

正直、私は、20代の長い長い回り道のおかげで、

現在、奇跡的に、俳優という職業だけで、「食えて」いる。

それは、フランスという場所を拠点にしているという理由が半分と、

もう半分は、私が引き寄せている強運によるものだと思っている。

なぜなら、フランス人の中にも、もちろん「食えない」俳優は存在するわけで、

当たり前のことだが、芸術大国フランスも、すべての俳優の生活を保証できるほど、余裕があるというわけではないのである。

 

私が、俳優として「食える」ようになって、もうすぐ2年が経とうとしているのだが、

1年くらい経ったあたりから、

どうやら、「プロフェッショナル＝それで食えてる」という、

一見、社会に対して超説得力のある図式が、罠であるらしいと気づき始めた。

俳優、もしくは、アーティストという職業に、この図式をあてはめることは、

実に、ナンセンスなことなのである。

 

なにしろ、労働に対する対価というものは、

社会の基準によって、決められたものであり、

芸術の世界では、対価に合わせて、労働するということが、ほとんど不可能なのである。

これは、どういうことかというと、

例えば、ある工場で、1時間に、ある製品を100個生産することができる人と、50個しか生産することができない人がいたとする。

この場合、労働効率に合わせて、

100個生産することができる人には、時給1000円の対価、

50個しか生産することができない人には、時給500円の対価、と差をつけることは可能かもしれない。

しかし、芸術の場合、1000円の対価と、500円の対価の場合で、

作品への「エネルギー」を変えることはできない。

つまり、俳優が、月3万の仕事と、月50万の仕事によって、

創作への熱量、はたまた、演技を変えてしまったら大変見苦しいことである。

 

しかし、俳優も人間なので、

月3万の仕事と、月50万の仕事によって、シンプルに「モチベーション」が左右されることは、やむを得ないことであろう。

実際、私自身も、労働量と対価が、明らかに釣り合っていない現場で、

どんなに素晴らしい作品だったとしても、これでは生きていけないと、パニックに陥ったこともあった。

そもそも、俳優とアーティストの決定的な違いは、

関わる仕事すべてが、やりたい仕事とは限らないという点である。

自分とは、異なる世界観をもつ演出家の作品であっても、

その中で、演出家との交渉の中で、求められているものと自分のやりたいことのバランスを取っていくことが仕事だと思っている。

だからこそ、他のアーティストよりもさらに、「対価」に左右されがちなのである。

 

その上で、芸術という形態の性質上、

対価に合わせて、「手を抜く」ということが、もともと不可能なのだから、

「追求する質」に「対価」を関与させないということが重要である。

もっと、わかりやすく言ってしまえば、

追求する質を生み出すことにかかる「時間」に「対価」を一切関与させるべきではない。

 

そもそも、私は、大学生のとき、「アルバイト」という立場では、本当に役に立たない人間で、

どんなに演劇が好きでも、「アルバイト」をしながら、成長していくことは、

自分には無理だと見切りをつけ、

「アルバイト」をなんとかしないで演劇を続けることのできる場所を模索し、

逆に「アルバイト」以外の苦労は、すべて受けて立ってきた。

 

そんな私だからこそ、魔の「プロフェッショナル＝それで食えてる」という罠にはまり、

苦しめられたのが、この「食えてる」2年目だった思う。

 

そこで、プロフェッショナルという定義を、「対価」以外の場所に移行する必要が出てくる。

迷った時には、いつも、「言葉」が助けてくれる。

「プロフェッショナル」は、ご存知の通り、英語の「プロフェッション（職業）」という名詞の形容詞形である。

フランス語の[profession]には、「職業」という意味のほかに、「公言、宣言、告白」という意味がある。

これは、動詞の[professer]に由来していて、「公に宣言する」という意味のラテン語からきているらしい。

つまり、「食えてる」から、「プロフェッショナル」なのではなく、

「自分はこれで生きていく」と「公に公言する」ことが、「職業」つまり、「プロフェッショナル」なのではないだろうか。

世の中に向かって、

自分の職業を「公言していくこと」。

簡単なようでなかなか難しい。

 

ただ、漠然と私の30代の「プロフェッショナルの定義」はこれだ、と思っている。

というのも、20代の頃は、努力（労働）に対して、対価が支払われていたものが、（アルバイトもこれに含む）、

30代になり、20代の頃に経験したことや、身につけた技術に対して、

大きな努力（労働）を介することなく、対価が発生することが出てきたからである。

 

「プロフェッショナル＝それで食えてる」から脱却して、

もっともっと楽しい30代！

 

photo by Shunsuke Nakamura

去年、学校を卒業してから、初めて関わったプロとしての仕事、

Guillaume Vincent の『Songes et Métamorphoses』が千秋楽を迎えた。

公演回数はなんと70回！

ギヨームの作品に出会ったのは5年前。

アビニョン演劇祭で、親友のフランス人に、香子は絶対に好きだと思う！と言われて、

観に行ったことがきっかけだった。

それから、まさに、その作品に恋に落ちて、

パリでの公演にもさらに２度劇場に足を運んだ。

同じ作品を2回以上観たのは、

人生で初めてのこと。

その作品に出ていた女優が素晴らしくて、目が離せなかった。

そして、そのすぐ後に待ち受けていたのが、怒涛の国立演劇学校受験戦争。

私は、年齢制限ギリギリの25歳で、パリの国立高等演劇学校（ESAD）とモンペリエの国立演劇学校（ENSAD）に合格し、

どちらの学校を選ぶか猛烈に悩んでいた。

その時、私が、ギヨームのファンだと知っていた、モンペリエのディレクターが、

モンペリエに来れば、ギヨームのワークショップを受けられるよ、と耳打ちした。

それは、もうパリを離れるしかないと思い、意を決して、ようやく慣れたばかりのパリを離れて南仏に向かった。

入学から、半年後。

待ちに待ったギヨームとのワークショップ。

まさに夢の５日間。

https://mill-co-run.com/2014/02/10/幸せで、ゴメンナサイ%E3%80%82/

 

その1年後、まさかのオファーが来た。

やりたい仕事ほど、ストレスを感じることはない。

クリエーション時のストレスは、おなら事件にまで発展した。

https://mill-co-run.com/2016/10/04/おなら事件と24時間強制腹式呼吸/

 

舞台に立つことへの恐怖は、

舞台に立ち続けることで、消えていくのだと思っていたけれど、

どうやらそうでもないらしいことが最近わかってきた。

経験豊富な俳優に聞くと、

緊張しない人は最初から、緊張しないし、

緊張する人は死ぬまで緊張する、

とのこと。

どうやら、私は、完全なる後者なようだ。

ということは、この「恐怖」との付き合い方を模索する必要がある。

 

言ってしまうと、

当たり前のことだが、

日本語で演じるより、フランス語で演じる方が緊張する。

5年間、日本語で演じる機会がなかったので、日本語で演じる感覚を完全に忘れていたのだが、

今年の夏に、日本での出演を経て、

フランスに戻ったら、明らか、恐怖の度合いが増加していた。

フランス語でやることで、すでに、台詞との関係において、ハンディキャップを持っているのだから、

それに加えて、精神面においても、マイナスを背負ってしまうのであれば、

フランス語で演じることは、はっきり言ってやめた方がいいと思う。

語学教室ではないので、フランス語で演じることによって、俳優として、なにかしらのプラスの面がないと、

正直、私の未来はない。

 

いや、やはり、フランス語、日本語に関係なく、

怖いものは、怖い。

 

そもそも、演劇とは、稽古の期間に、

新たな思考と身体を、自分の中にデザインしていく作業である。

構築された思考（台詞も含む）は、情報量によって、保たれるので、

情報量が少なくなることで、

思考の断絶が生じる可能性が増えてしまうのだ。

私は、そもそもドイツ系（ブレヒト的な）の演技タイプを好む俳優なので、

「役に入り込む」とかそういう思想には、一切興味がないのだが、

最近、「恐怖」と戦うために、

ちょっと試している感覚が、

「空間に入り込む」というものである。

「役に入り込む」と、自分の内部に意識が集中してしまい、

周りが見えなくなってしまう恐れがあるのだが、

「空間に入り込む」ことで、外部からのフィクションとしての情報量があがり、

俗にいう「第四の壁」を建設せずして、稽古で作り上げてきた思考の断絶を防ぐことができる。

もしくは、その「空間」の中で、新しいものを生産することもできるのではないだろうか。

 

それにしても、この「恐怖」との戦いは、長丁場になることが予想される。

そもそも、俳優にとっての「恐怖」というものは、

人間にとっての食事と同じくらい身近なものなのだから、

俳優は、もっと「恐怖」を語る権利があると思う。

そして、救いなのは、いい俳優たちのなかにも、

毎回毎回、尋常ではない「恐怖」を抱えている俳優は存在するということ。

 

つまり、重要なのは、

緊張を克服することではなく、

緊張のお世話をしてあげること。

 

千秋楽前の最後のマイクチェック。

大変遅くなりましたが、Q『妖精の問題』竹中香子一人芝居、無事終了致しました。

http://qqq-qqq-qqq.com/?page_id=1166

 

今までも、ソロの作品は作ってきたが、

初めて、人の書いた本で、人の演出でのソロだった。

ここまで誰かと密にひとつの作品に向き合ったことも初めてだったと思う。

 

６年ぶりの日本語での公演で、自分でも驚愕するほど台詞に苦戦し、

演出家に求められることも満足にできないし、

もう本当に今回は続けられないと決断さざるを得ないと考える時期もあった。

俳優として、クリエーションの段階で、できないことをできないとあきらめたり、

苦しいことを我慢できないことは、努力できないことは「甘え」なのかと悩んでいた時に、

大切な友人に言われた言葉。

 

「苦しんだり努力できないことが、甘えなんじゃなくて。
創造のプロセスがそれでしかないことが、甘えだと思う。」

 

この言葉によって、フランスに渡ってから、私が長い時間をかけて考えてきた、

「いい俳優」とは何かという定義に立ち戻された。

そもそも、俳優は、ほとんどの場合、演出家という存在なしには、存在しない。

カンパニー所属の俳優でない限り、

一人の演出家のみと仕事をする俳優というものは極めて少ない。

俳優が決定的に他のアーティストと違うのは、

「いい俳優」の定義がほとんどの場合、他者に委ねられることでなる。

つまり、ある演出家にとって、最高の俳優が、

他の演出家にとっては、非常に厄介な俳優である可能性があるということ。

「個性」や「天性の才能」と結びつけられやすい俳優という職業だが、

実は、その立場の性質上、「自分がない」くらいがちょうどいい存在なのである。

 

本番があけても、観客の好みもあるわけで、

普遍的な意味での「いい俳優」というものは、出来上がってしまった舞台作品において存在しないのではないか。

ましてや、演出家にとっての「いい俳優」を一概に定めることは不可能。

それでも、俳優のプロフェッショナリズムを肯定したい私が提唱したいのは、

 

「いい俳優」は、クリエーションのプロセスの中にしか、存在しないということである。

 

苦しんだ、努力した先にしか、栄光はないとされるような、

根性をみせることが重要視される、

「我慢の美学」を推奨する日本社会において、

芸術の世界もその一端を担っていると思う。

苦しい時に、力を発揮しなくてはいけないのは、

我慢するためでなく、

その状況を変えること。

 

「苦しんだり努力できないことが、甘えなんじゃなくて。
創造のプロセスがそれでしかないことが、甘えだと思う。」

 

私の友人の言葉を借りるなら、

苦しみを我慢することこそが、創造のプロセスにいて、「甘え」ということになる。

つまり、「いい俳優」「プロの俳優」とは、

このような創作プロセスにおいて、甘えない、我慢しないで、状況を突破していくことができることが、前提条件として必要になってくる。

そして、その解決策は、大概の場合、コミュニケーションにある。

 

と、振り返ってみれば、スマートにまとめることはできても、

実際、クリエーションの渦中にいる時は、

ただもがき苦しむだけ、というのが現実である。

 

経験したことはないものの、まさに、出産の苦しみ。

何かを産み出すということは、

こんなにも苦しいものなのだ。

そして、産み出す作業に、経験も慣れも通用しない。

 

二人目の子どもを産む時も、

一人目の子どもを産む時と同じくらい苦しむように、

何回も産んでいるからといって、

苦しみが軽減されないのが、出産であり、作品を産み出すということなのだと思う。

 

結局は最後は、ひとりで苦しむことしかできない。

それでも、周りの人（パートナー、演出家）との信頼関係において、

不安は軽減されていく。

 

苦しい時こそ、

自分に嫌気がさすほどに、自分に自信がなくなる時こそ、

やってもやっても、うまくいかない時こそ、

演出家とコミュニケーションをとるべきだし、

飲みに行くべきなのかも。

それを拒否するような演出家に私は出会ったことがないし、

逆に、向こうから気をきかせて誘ってくるような演出家にも会ったことはない。

 

苦しい時こそ、

止まるな。

動け。

 

と、自分への戒めとして、書かせていただきました。

 

『妖精の問題』作・演出の市原佐都子に、

心からの愛と敬意を込めて。

 

©Mizuki Sato

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

俳優という職業を考えたときに、

常に念頭に置かなくてはいけないことは、

終身雇用、正社員ではないということ。

安定したカンパニーなどに所属しない限り、就活は１回ではなく、半永久となる。

 

そこで、避けては通れないのが「オーディション」という雇用形態。

私は、演劇を本格的にはじめた10年前から、日本でもフランスでも、この「オーディション」というものに、落ちて落ちて落ちまくった。

簡単に言えば、「受け続けていればいつかは受かる」というのは迷信だということを確信できるほどに落ちまくった。

落ちれば落ち込むし、自分には才能がないのだと思って、絶望的な気持ちになる。

幸運にも、立ち直りが異様に早いため、絶望した気持ちをすぐに忘れて、ここまで続けてこれた。

モンペリエの国立演劇学校で過ごした３年間で、パリを拠点に活動する演出家たちとクリエーションを通して知り合うことができたので、卒業後は、オーディションというよりも、人とのつながりで仕事に巡り会う機会があった。

そもそも、オーディション必勝法があるなら、教えて欲しいが、私が、もっと重要だと思うのは、持続性のあるオーディションの受け方。つまりは、落ちても落ち込まないオーディションの受け方なのである。

就活と同じように、オーディションには、決定的なヒエラルキーの構図が存在する。

選ぶ側と選ばれる側。

選ばれる側に残される選択肢は大きく分けてふたつ。

選ぶ側が探しているであろう人材に自分が適していることをアピールするか、

もしくは、自分という人材を的確に見せるか。

前者の場合、権力のヒエラルキーの構図を保った状態で、

自分の俳優としてのテクニックをみせていく必要がある。

大手プロダクションによるオーディションは、たいていこちらの形態がメインとなってくるのだと予想する。

 

私が、注目したいのは、後者の自分という人材を的確に見せたうえで、選ぶ側に彼らの芸術的な面での「コラボレーター」にふさわしいかどうかということを判断させるオーディションである。

30歳を間近にして、一攫千金的なオーディションを受ける気もないし、精神的にも持続可能なオーディションの受け方とは何か。

「コラボレーターに立候補する」、つまり、組織における機能（演出家であるか、俳優であるか）が違うだけで、自立したアーティストであるという認識が必須である。

 

ちなみに、オーディションの内容を見れば、主催側が単に俳優を探しているのか、作品のコラボレーターを探しているのかということは、だいたい見当がつく。

私の場合、そもそも、フランスにいる時点でセリフで勝負できる俳優ではないので、シーンを用意していくようなオーディションにあまり勝算はない。

私が大好きなオーディションは、「作品を用意していく」系である。

あるテーマについての課題が出され、俳優は、そのテーマに沿って自分でリサーチを行い、短い舞台作品を発表する。

選ぶ方としても、どのような経緯でオーディション参加者の作品ができたのかを知りたいため、発表後にかなり親密なダイアローグが生まれる。

 

日本でもよく見かける「ワークショップ形式」も、オーディションが選ぶ選ばれないに関わらず、アーティストにとって、刺激的な場をもたらしてくれるタイプである。

 

そもそも、ここ10年くらいかけて、私が落ちまくりながら発見した、落ち込まない方法とは、まず、前提として、条件に縛られすぎないこと。

与えられた条件を守れば守るほど、

権力によりヒエラルキーを強化することになってしまう。

与えられた課題を発表するときに、少しくらい条件から外れていても、いいものはいい。

自分の世界観を的確なかたちで提供することが先決。

形態にとらわれないことで、不思議と「選ばれている」感が薄れ、「選ばせてやっている」感が芽生えてくるから不思議なものである。

 

もうひとつは、物事を単発で捉えること。

たとえ私が、今までオーディションに落ちまくっていたとしても、それを知っているのは私だけで、履歴書には書かれていない。

そして、ジャッジされているのは、過去でも未来でもなく、紛れもなく現在の自分。

というか、現在「だけ」の自分である。

 

私が想像するに、ある程度のキャリアまで、オーディションというシステムは避けて通れないものだが、ある地点までたどり着けば、「仕事は出会いから」というパターンがほとんど。

つまり、オーディションも、この「仕事は出会いから」地点にたどり着くまでの、人脈を広げるチャンスとも言える。

 

ちなみに、先日最終選考まで行ったオーディションは、

パリを拠点にしたインターナショナルなものだったので、

なんと使用言語は私の最も苦手とする英語。

動機書の時点で、落ちても落ち込まない方法はないかと考え、

動機書自体を作品にした。

ふざけてると思われたら終わりだと思ったが、

めでたく書類審査を通り、

一次審査のときに、動機書が最高だったと言われ、演出家と笑い合った。

 

俳優をやめる理由はいろいろあると思うけど、

オーディションに受からないからという理由でだけでは、

やめたくない。

俳優うんぬんの前に、いちアーティストとして、

自分の絶望は自分で決めたい。

他人に求められないことで、絶望するなんてもったいなさすぎる。

 

いかに、「オーディション」という機会を、こちらが利用できるか。

そんな有効な方法をまだまだ模索中。