8月からチーム別のシーンごとの稽古を経て、

とうとう昨日から全体稽古が始まる。

ここからは、契約も一律。

出番が多い少ないにかかわらず、基本、14時から23時まで身体をあけておく。

スタッフ、キャスト含め、総勢30人から35人の人が劇場を出入りし、

19時から20時の休憩には、食事が配給される。

日本でいうようなスッタフ弁当のようなものを想像していたが、

出てきたのは、大きなトレーに入られた家庭料理だった。

ちなみに、昨日の献立は、

トマトとコリアンダーのサラダ、炒めご飯、チキンソテー、そしてデザートにブラウニー。

全部、手作り。

テーブルには、ところどころにバゲットが置いてある。

舞台監督さんに聞いたところ、映画撮影中や、演劇の稽古などの現場を中心に、

ケータリングを用意するカトリーヌさんという有名な奥さんがいるらしい。

つまり、ご飯は、すべてカトリーヌさんのお家で用意されたもの。

それぞれが好きなだけ、自分のお皿にとって食べる。

とはいっても、全員で「いただきます！」的な習慣はもちろんなく、

それぞれが、自分の好きなタイミングで食べ始める。

最初、周りのお皿を見たら、みんなトマトサラダしか、よそっていなくて、

このグループはベジタリアンなのかなと疑うも、

郷に入っては郷にしたがえと思って、

私も、トマトサラダだけをお皿によそう。

ただ、なにしろ、他の人がまだよそいきっていないので、

全員分たりるのかという心配がつきまとい少なめに。

そして、おのおのトマトサラダを食べ終わると、そのお皿に、またチキンとライスをよそいに行く。

食べ終わったあと、もうすこし、サラダが食べたいと思ったが、

前菜、メインという順序を通ったあとで、

前菜に戻るというのは、果たして礼儀が悪いことなのか戸惑いながら、

さりげなくおかわり。

あとで、よくよく観察してたら、ほとんどの男の人たちが、足りてなかったらしく、残ってるなら食べるよ、と言って、おかわりをしていたので一安心。

もちろん、日本では、「三角食べ」の教育を受けて、育ってきているので、

レストラン以外の場所では、ひとつのものを食べきってから次にいくという習慣にはどうも慣れない。

 

食事の文化意識の違いというと、必ずフランス人の話に出てくるのが、ロラン・バルト。

以前もこのブログの中で紹介したのだが、

必ずと言っていいほど、日仏における食事文化の違いについての話題になると登場してくるのが、ロラン・バルト氏が書いた『記号の国』という本。

（過去のブログ記事：芸術作品としてのフランス語で綴られる日本の姿が愛おしすぎる件）

 

よく、海外生活で、食事は何を食べているかと聞かれるけど、

ここまでグローバル化が進んだ現代社会において、

自分が食べたいものを、海外に行っても食べ続けることはある意味簡単である。

それよりも、その国の食事に対する意識というものは、その空間を共にする人たちへの敬意、つまり、礼儀につながるので、おざなりにはできない。

 

フランスでは、決められた量、もしくは与えられた量を食べきるという習慣もないらしい。

確かに、体型ひとつとっても、

日本よりはるかに個人差があるのだから、それぞれ食べる量が違って当たり前なのだろう。

 

 

 

 

8月から、本格的に稽古が始まり、

最初の週は、稽古時間以外、ほぼ寝るという現状のなか、

なんとか生き延びています。

なにはともあれ、稽古時間が長い。

14時から23時の月曜日から土曜日の週６。

稽古初日から、台詞が完璧に入った状態で、

実寸の舞台美術の中で、衣装をつけて、

照明、音響スタッフとともに作業が始まる。

最初の３日くらいは、夕飯休憩後は、

立ってるだけで精一杯というなんとも情けない状態でした。

かつ、疲れてくるとフランス語が喋れなくなってくる病に、

久しぶりにかかりました。共演者、スタッフなど現場の人たちにまだ慣れてないのでなおさら。

４時間半に及ぶ大作のため、すでに、半分以上の部分は、仕上がっているにもかかわらず、

スタッフ全員参加のもと、ここから、二ヶ月の稽古が続き、

ランスの初演を経て、８ヶ月に渡るツアーが始まります。

全く想像できない世界。

 

稽古は、パリ公演の会場となる、オデオン座のBertiherという場所で行われています。

実寸で、できるのとてもありがたい。

ここの劇場の客席キャパシティーは約500名ですが、

まずは、空間の圧力に圧倒される。

今まで、さまざまなスタイルの演劇を様々な場所で観たきたけど、

演技のスタイルというものは、ほぼ空間が決めるのではないかという実感を持たずにはいられない。

空間によって、一定にまず求められる演技のテクニックだったり、

実際に、外に見えてくる必要がある演技の底辺がおのずと決まってくる。

スタイルの前に、空間にたいして、まず「通用」、もしくは「適応」することが、

最低条件として求められるので、ここまでいかないと演出家との共同作業にまで持っていくことができない。

私の場合、もちろん、これくらい大きい劇場で演技をした経験はほぼないに等しいので、

まずは、そこから打ちのめされる。

 

ドイツの劇場は、俳優が劇場に所属して、そこの劇場にプログラムされたさまざまな演出家と仕事をするそうだが、まさに、一定の広さのある劇場だと、空間あっての俳優のようなところがあるので、あまりスタイルにはこだわらなくなるのだろうなと、想像した。

というか、今まで、この演出家とは合うだろうなとか、あの演出家とは合わないだろうなとか、考えてきた自分が俳優として、とてもちっぽけに感じられる今日この頃。

合う合わないの話をするなら、求められる演技のスタイルなんかじゃなくて、創作の過程だろう。

そして、ベテラン俳優たちはなんなく空間を制覇した上で、

演出家にさまざな側面を提示していく、アクティブすぎるクリエーションに、圧倒されっぱなし。

 

そんなこんなでへとへとになってしまった最初の社会人生活。

社会人らしいことといえば、

フランスの会社と全く一緒で、

お昼代に使う、レストランチケットが配給された。小さなことだけど感動。

来週からは、劇場にシェフが雇われて、

劇場ロビーに食堂が開設されるらしい。

 

28歳にして、こんなこというのもお恥ずかしい話ですが、

お金を稼ぐということは、

本当に大変なことです。

 

そんなことを考えなら、

お金をかけない夜の散歩で、

3年ぶりのパリを満喫。

 

 

 

 

 

 

毎年、終戦記念日は日本で迎えていたのだが、

今年はめずらしく仕事の都合でパリで過ごすこととなった。

たまたま、パリに戻ってきてから改めて読み始めた本が、

イケメン社会学者、小熊英二氏の『生きて帰ってきた男』

『生きて帰ってきた男――ある日本兵の戦争と戦後』（岩波新書、2015年）　

この本は、著者が自らの父の人生を、こと細かくたどるという形式がとられている。

つまり、名もない一人の男の人生が一冊の本になったということである。

偶然にも、7月に日本に帰った時、

父が、自分の母親、つまり私の祖母の人生を編集者の手を借りて、

自伝におこす作業に立ち会わされた。

くだらないと思えるようなちょっとしたエピソードでも、編集者の方は、何度も質問を変え、より具体的な記憶をたどっていくという、なんとも忍耐のいる作業である。

私の父自身、名もない人々の歴史に焦点を当て続けてきた人で、

2012年に、名もない人々を記録し続けた『人名事典「満洲」に渡った一万人』という本を出版した。

本の分厚さと価格に驚愕したことをよく覚えているが、

小熊英二氏の父、謙二氏の半生を読み進めていくと、

「戦争」という得体の知れない、怪物を理解するにあたって、

名もない人たちの「経験」と「記憶」がいかに重要であるかを思い知らされる。

 

特に、興味深いのが、戦争が始まる前の記述である。

私たちの世代にとって、戦前というと、どんなに原始的な生活をしていたのかと想像しがちだが、

まるで、サザエさんとかちびまる子ちゃんにみるような、

裕福ではなくとも、自ら社会に流れたり、もしくは、流されたりしながら、

世間の中で、たくましく生きてきた人たちの姿がある。

そして、誰もが、戦争というものが、実際に起こるなどということを危機的なまでに想像していなかったという現実がある。

戦争を経験した世代の方々が、今の日本は戦前の空気と似ている、という記事をよく目にするが、

まさに、戦争という怪物は、目に見えない敵なのだと、この本を読んで認識せざを得ない。

 

もし、今、戦争が始まったとして、

私は、「名もない人々」のひとりとして、

戦争に巻き込まれることになるのならば、

戦争が始まっていない今だからこそ、

当時の政治家や知識人からではなく、

「名もない人々」から過去を学び、

「名もない人々」として、尊厳ある行動をとりたいと思う。

そして、私たち「名もない人々」こそが、世の中の大多数をしめるのだから、

目に見えない敵に対してだからこそ、「名もない人々」の力を信じてみてもいいのだと思う。

 

とにかく、大熊氏のこの本は、

一瞬にして、人間を匿名化してしまうような、

「戦争」という怪物を前にしても、

自分の名前を忘れないための希望である。

演劇でいうなら、コロスとして「民衆」役としてではなく、

役名のある「個人」として生き続けることへの希望である。

 

 

 

 

 

 

 

 

待ちに待った日本滞在、

私の一ヶ月間の夏休みはあっという間に終わってしまった。

もう、フランス生活も5年になるので、

日本に戻ってくるたびに、「ただいま」というより、「お邪魔します」という感覚に移行しつつあるのが正直なところ。

それで、なぜか気後れしまって、なかなか友人にも会いたいのに誘えなかったりして、なんだかんだ一人でいる時間が非常に多かったりする。

そんな日本での一人イベントは、今は亡き天才ラッパー不可思議/wonderboyの5周忌ライブから幕を開けた。（過去のブログ：Living Beahavior (生命的行為)へのために、私自ら「実験台」になります。）

まず、狐火さんと  GOMESSさんのライブアクトに、完全に身体を持っていかれる。

 

去年くらいから、もういい俳優をお手本にしたりすることにも行き詰まってきていて、

高校生の時から、ずっと追いかけ続けてきた「ラッパー」という存在を、

舞台上での「アティチュード（態度・姿勢）」という観点から再考してきた。

いうまでもなく、ラップのフリースタイルバトルなどで、この「アティチュード」というポイントは、勝敗に大きく関わる。

 

どちらかというと歌詞を重視するような「ポエトリーリーディング」という枠を超えて、

この二人の「アティチュード」は圧倒的であり、ヒップホップを超えて、非常に演劇的であると思う。

私が卒業した学校の校長も、俳優兼演出家兼ロックンローラーという謎の経歴を持つ人物で、

よく、「もっとロックでいっちゃっていいよ」とか、「リミッター解除」などと言われていたので、自信を持って、ラッパーのアティチュードを舞台の上で活かすことができないかと研究させてもらった。

 

このイベントの最後に、不可思議/wonderboyと同じLOW HIGH WHO? のアーティスト、paranelさんが言った言葉が、私の日本での夏休みの間、一瞬も離れることなく付きまとうこととなった。

 

「カルチャーで通用するアーティストになるのは、簡単。

難しいのは、社会で通用するアーティストになること。」

 

例えば、音楽の世界で、インディーズをメジャーに行くための通過点ととるか、アンダーグラウンドとしてコアに掘り下げていくかという選択肢があるとする。

それでは、メジャーになることが、社会に通用するアーティストで、アンダーグラウンドが、カルチャーで通用するアーティストなのかというと、それは違うと思う。

 

というわけで、7月の一ヶ月間のテーマは、

アーティストにとってのメジャーの言葉の定義を探るべく、

日本におけるハイカルチャーとサブカルチャー、そして、アンダーグラウンドを、

メジャーという観点からできる限り触れてみた。

私は、批評家ではないので、客層、予算、規模など物質的な分析はあえて触れずに、

あくまでも自分が、発信、もしくは、消費される側の立場として、そこで提示される「内容」だけに特化すると、ひとつのキーワードにたどり着く。

 

「せめぎ合い」

 

アーティストは、あくまでも、社会（大多数）の中に生きる、個人（ひとり）の価値観を提示していく。

この「せめぎ合い」という頃合いは、社会に対するアンチとも違うし、社会が求めるものに寄り添い提供するものでもない。

例えば、演劇の場合、作品が大きくなればなるほど、制約も大きくなる。

この制約の中には、予算に大きく関わる集客という大切なキーワードも含まれる。

人が集まらなければ、演劇は、作品として成立しないし、

かと言って、より多くの観客を満足させる作品をつくればいいというものでもない。

少なくとも、私が舞台に立つ時は、

観客一人一人の中で大なり小なり革命を起こすというレベルに持っていくのが仕事だと思っているし、それだけの力を演劇は持っている。

 

創作過程において、この「せめぎ合い」が強ければ強いほど、

その作品の好き嫌いに関わらず「メジャー」に通用する作品が生まれるのでは？というのが、

今の私的観測。

 

私が思うに、おそらく24年間、深く深く「せめぎ合い」続けたであろう、不可思議/wonderboyの遺品のジャンバーと、

彼が「いつか絶対売れるんで！！！」と新宿南口で叫んでいた路上ライブの映像。

 

 

2016年6月25日、３週間、４作品の公演を終えて、無事、卒業しました。