リミニ・プロトコルと朝ごはん。

ベルリンを拠点に活躍する、

アイディアが溢れて止まらないアーティスト集団『リミニ・プロトコル』

日本でも2013年に公演された『100%シリーズ』がモントリオールに登場。

100%トーキョー

 

リミニ・プロトコルの作品に初めて出会ったのは、なんと9年前。

『CALL CUTTA IN A BOX』

インドのコールセンターで働く人と、スカイプで一対一でお話しする作品。

(その時の様子を描いた過去の記事:『世界の小劇場-〜vol-1ドイツ編〜』@神奈川芸術劇

今、思い返しても、この作品によって、自分が勝手に作り上げていた演劇観というものが、完全に覆され、そのおかげで今も未知であり続ける演劇の魅力にとりつかれているのだと思う。

このような作品に出会えるのは、10年に1本だと思っていて、実際、あれから9年、国境を越えて演劇を見続けているけれど、『CALL CUTTA IN A BOX』を超える衝撃はない。

 

そんなリミニ・プロトコルのメンバーと朝ごはんを食べるチャンスが巡ってきた。

日曜日の10時半。

会場には、すでに、コーヒー、パン、ジャム、ピーナッツバター、ジュース、そして、なんとトースターまでセッティングされている。

 

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参加者はとなりの人に気を使いながら、

自分の朝ごはんを用意。

ノートも用意して準備万端。

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そして、朝ごはんスタート。

まずは、リミニが簡単に今までの活動を語り、

あとはいたって、インフォーマルなディスカッション。

俳優を使わないで、現地の人と作品を作るリミニのスタイルにぴったりあったシンポジウム。

途中でトースターのタイマーが、チンッ、と鳴ったりして会場はフレンドリーな雰囲気。

改めて、人は同じものを口にすると、他者に心を開いてしまう動物なのだと実感する。

 

午後、劇場に『100% Montréal』を観に行くと、

会場はまさに、朝ごはんのときと同じ雰囲気。

15分も経たないうちに、会場にいる観客は、

笑うだけじゃなく、拍手したり、ブーイングしたり、

つまるところ、「思わず」しゃべってしまうのだ。

 

リミニの演劇は、決して参加型だとは思わない。

観客は、いつのまにか、もしかしたら、自分も舞台に立つことになっていたのではないか?と錯覚してしまう。

そこで、舞台にいる出演者に、シンパシーを感じずにはいられず、しゃべり出してしまう。

 

さて、この公演、実はお土産付き。

100人の参加者の写真と紹介が書かれた本がすべての観客に配られる。

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これまた、100人全員知り合いになったと錯覚してしまうのが、リミニ・マジックである。

 

 

 

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俳優はどんなに頑張っても子供と動物には勝てない?

観客で客席が埋め尽くされたのもつかの間、

なんの躊躇もなくつかつかと舞台に歩いてきたのは、

身長100センチにも満たないであろう女の子と、もう少し大きな女の子ふたり。

ガイアちゃん8歳、フィオナちゃん10歳。

舞台上に置いてあったマイクを、

舞台上の行動としては、「雑に」拾い上げると、

「私にとっての演劇」を体をぶらぶらしながら(と言っても、彼女たちにとっては、最も適した身体の状態)話し始める。

あまりのたどたどしさに、もちろん観客からおのずと笑みが溢れる。

客電は点きっぱなしなので、もちろん、舞台上の二人にも、観客の反応は見えているはずだ。

それぞれが語り終わると、彼女たちのタイミングでダンスのシーンに移行する。

二人は、ある一定のお約束のもと、交互に身体を動かし、もう一人は相手をコピーする(しようと努める)。

 

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http://fta.ca/spectacle/spoon/

 

フランス出身、モントリオールを拠点とし活躍するアーティストNicolas Cantin(ニコラ・カンタン)が選んだ今回の作品のコラボラターは彼女たちふたりである。

前々作は70代の俳優と、前作は30代、そして、今回は、ふたりの子どもと移行していることに特に意図はないという。

彼女たちの舞台での存在を通して、

俳優としては、演出家ニコラのポジションを考えずにはいられない。

何しろ、彼女たちのそれぞれの地図(俳優が上演時間中に行うべき行程)が全く見つけることができないのだ。

自分が俳優として、稽古中に意識して到達しようとしている場所は、いかに、演出家からの指示を自分の身体に混じらせていき、外からは見えなくしてしまうかということ。

ただ、彼女たちの場合、「演出」という概念がないので、

俗にいう「きっかけ」が一切見えないのである。

何か、舞台を見ている時に、気持ちのいいリズムを感じることがあると思うのだが、

彼女たちの「きっかけ」は彼女たちにとって、一番適切なタイミングのため、観客は完全に振りまわせれている感覚に陥る。

まさしく、この観客を「安心させてくれない」感じこそが、俳優がどんなに頑張っても子供と動物には勝てない、と言われる所以であろう。

 

しかし、ただ、子どもを舞台の上に立たせて1時間観ていられるかいうとそうでもない。

そもそも、演劇は特権階級的な考えに基づく古くからの歴史がある。

「見せる」俳優と「見る」観客の間に生じるヒエラルキーをどのように壊すか。

例えば、美術の分野でいうなら、「美術館の中では、私語は慎む。そして、作品に触れてはいないけない。」という慣習が産み出した、アーティストとそれを見るものの間に存在するヒエラルキーである。

静寂を強要された空間で、観客は、作品を共有するというよりも、おのずと「享受」する立場に回されてしまう。

彼女たちが身体をうごかしたり、スピーチをしたり、舞台上で行われたすべてのアクトに対して、意図は確実に存在していた。

ただひとつだけ特異な点があるとすれば、「見せる」意識が完全に欠落していたことである。

それによって、観客の立場は、ただ、作品を享受する立場から、彼女たちと同じレベルでこの作品をサポートする重要なひとつの要素に転換されたのである。

 

 

俳優はどんなに頑張っても子供と動物には勝てない。

しかし、俳優が持つ舞台上での責任感を少し観客に肩代わりしてもらえた時、

もしくは、肩代わりしてもらう勇気が持てた時、

彼女たちの魅力に近づくことはできるのかもしれない。

 

演出ができない劇作家の生きる道。

2月に日本では岸田戯曲賞の発表があったが、

フランスにいると果たして岸田戯曲賞は本当に「戯曲賞」なのかと疑念を抱いてしまう。

そもそも上演戯曲が審査の対象となるため今回の最終審査にノミネートされた劇作家も全員が自身の戯曲の演出家という立場である。

となると、審査員のほうも、必然的に戯曲だけを読んで審査するということは難しくなってくるため、果たして「戯曲賞」と言えるのかどうしても疑念を抱いてしまう。

そもそも日本で演出には興味のない劇作家は、どのような道を歩むのであろう。

 

文学大国フランスの「劇作家」というポジションを知るべく、

ある若い劇作家を通して、フランスの現代戯曲についてレポートしたいと思う。

 

去年、フランス演劇界の重鎮アラン・フランソン氏の作品に出演した時のこと、

彼のアシスタント兼ドラマツルギーとして参加していたのが、

ニコラ・ドゥテ氏(34歳)である。

この時、ドイツの現代作家ボート・シュトラウスの作品を集めたコラージュ作品として1時間半の作品を上演したのだが、

その上演台本を編集したのも彼である。

ドラマツルギーとして、演出家と仕事をしたり、

学校で講師として教壇に立ったりもしているが、彼の職業はれっきとした「劇作家」。

アランとの稽古中の彼は、縁の下の力持ち的存在に徹し、決して前に出ようとしなかったのだが、

別の仕事で会う機会があり、その時に彼の劇作への熱意に触れ、

また、自分の描いた作品を演出したいと思ったことは一度もないと言い切った彼の言葉を受け、

フランスで純粋に「劇作家」として生きていくということはどういうことなのか興味を持った。

 

彼の話を聞いていく中で、フランスの若手現代劇作家にとって、Théâtre Ouvert という劇場が中枢となっていることがわかってきた。

現在も、未発表戯曲を発掘されるフェスティバルが開催されていて、

ムーラン・ルージュ界隈に位置する劇場は、

毎晩、劇場というよりも、バーという雰囲気で常に人で溢れている。

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Théâtre Ouvert は、1978年に未発表の現代戯曲を世に送り出すことを目的に設立された劇場である。

現代戯曲にとって、最も重要なことはより多くの人に読まれるということである。

現在でも劇場には年間600本以上の作品が送られてくる。

その中で毎年1本か2本が選ばれ、なんと初版で1000部が発行される。

戯曲というカテゴリーにおいて、初版で1000部という数字がいかにリスクを負っているかということは想像に難くない。

そのうちの半分500部は公共劇場に併設されている書店や、演劇書を専門に扱っている書店などを中心に1冊10ユーロ(1300円程度)で一般販売され、のこりの500冊は無料で配られているという。配布先は、主に演出家、俳優、劇場のプログラム担当者などである。

それでは、600本以上送られてくる劇作から、どのように出版に踏み切る作品を選ぶのか。その過程がまた面白い。

Théâtre Ouvert が主催する事業の中で、L’Ecole Pratique des Auteurs de Théâtre (EPAT)という試みがある。

これは、出版前に、劇場が選んだいくつかの作品に与えられる「舞台でお試し期間」である。ここで初めて、平面であった自身の劇作が立体になるチャンスをあたえられる。

ニコラは、まず、このEPATに選出される。選出の仕方も、Théâtre Ouvert独特の決まりがあり、劇場で働く人全員が読むことになっているのだという。

ディレクター、プログラマーはもちろんのこと、劇場受付担当、広報担当、票券担当はたまた劇場のバーで働く人まで、送られてくる戯曲を読み、意見を交し合う。

そんな多様な人々の意見によって選出されたニコラは、自分の作品を演出してほしい演出家の希望を聞かれる。

そこで、当時無名だった彼は、数人の演出家の名前をあげ、駄目元で、日本でいえば、蜷川幸雄級の演出家、今年72歳になるアラン・フランソンの名前をあげる。

劇場は、ニコラがあげた演出家ひとりひとりにコンタクトをとり、彼の戯曲を贈呈する。

すると、なんとアラン・フランソンのほうから、ぜひ彼の戯曲を演出したいとEPATへの参加を申し出たのだ。

実は、ニコラの事例は稀なことではなく、そもそものEPATのコンセプトが、

「無名の作家×経験豊富な演出家」

ということなので、演出家のほうとしても、単純に若手に指名された喜びがあるそうだ。

こうして、彼の処女作は15日間のクリエーション期間を与えられる。

俳優は3人。

劇場と演出家がキャスティングし、選ばれた3人の俳優と契約が交わされ、稽古の準備が整う。

ニコラは、作家として、稽古に参加し、自分の劇作が舞台芸術作品として誕生する瞬間に立ち会う。

そして、EPAT期間終了後、Théâtre Ouvertにて一般公開の二日間の公演が行われる。

ニコラはここで、舞台の上で成立するためのテキストというものに深く向き合うことになる。EPAT終了後、作家は自分の作品をさらに洗練させていく。

そして、劇場側は、この公演を経て、実際に出版に踏み出すか、結論を下すのである。

ニコラは、2015年に2冊目の作品を EPAT期間なしにéâtre Ouvertから依頼され、出版することになる。現在は、3冊目に向けて執筆を続けている。

 

ニコラから、彼の戯曲を2冊、PDFではなく、「本」という形で受けとった時、

なんとも言えない興奮があった。

モリエールやラシーヌ、古典戯曲ではなく、現代戯曲、

つまり、まだ生きている作家の戯曲を「本」で読んでいるのである。

劇場で演出家と俳優の手に染まる前の、純粋なエクリチュールとしてのテキストと対峙することが、いかに心揺さぶられる体験であったかというとそれはもう計り知れない。

例えば、フランスの国立演劇学校の受験課題は、主に3つ。

古典戯曲から1作品、現代戯曲から1作品、そして、自由課題(歌、ダンスなど、演技以外も含む)それぞれ3分間のシーンをパートナーと共に準備し、審査員の前で発表する。

若い俳優の卵たちには、まずこの受験準備が、現代戯曲に自らアプローチする初めての機会となる。そして、自らテキストを解釈し、演じる力を見られるのだ。

 

劇作家が劇作家として存在するには、彼らをサポートする機関、つまり彼らに可視性を与える機会が必要なのである。

劇作家が自分の産み出した作品を世の中の人に知ってもらう方法が、自ら演出するという術しかないとすれば、作品がテキストとして育っていくのは限界があるだろう。

まずは、劇作を演劇の付属品ではなく、後世に残していけるような独立した芸術として扱っていくことが、若い劇作家を育てていくための第一歩だと強く感じた。

 

アーティストにおけるメジャーの定義とは?

待ちに待った日本滞在、

私の一ヶ月間の夏休みはあっという間に終わってしまった。

もう、フランス生活も5年になるので、

日本に戻ってくるたびに、「ただいま」というより、「お邪魔します」という感覚に移行しつつあるのが正直なところ。

それで、なぜか気後れしまって、なかなか友人にも会いたいのに誘えなかったりして、なんだかんだ一人でいる時間が非常に多かったりする。

そんな日本での一人イベントは、今は亡き天才ラッパー不可思議/wonderboyの5周忌ライブから幕を開けた。(過去のブログ:Living Beahavior (生命的行為)へのために、私自ら「実験台」になります。

まず、狐火さんと  GOMESSさんのライブアクトに、完全に身体を持っていかれる。

 

去年くらいから、もういい俳優をお手本にしたりすることにも行き詰まってきていて、

高校生の時から、ずっと追いかけ続けてきた「ラッパー」という存在を、

舞台上での「アティチュード(態度・姿勢)」という観点から再考してきた。

いうまでもなく、ラップのフリースタイルバトルなどで、この「アティチュード」というポイントは、勝敗に大きく関わる。

 

どちらかというと歌詞を重視するような「ポエトリーリーディング」という枠を超えて、

この二人の「アティチュード」は圧倒的であり、ヒップホップを超えて、非常に演劇的であると思う。

私が卒業した学校の校長も、俳優兼演出家兼ロックンローラーという謎の経歴を持つ人物で、

よく、「もっとロックでいっちゃっていいよ」とか、「リミッター解除」などと言われていたので、自信を持って、ラッパーのアティチュードを舞台の上で活かすことができないかと研究させてもらった。

 

このイベントの最後に、不可思議/wonderboyと同じLOW HIGH WHO? のアーティスト、paranelさんが言った言葉が、私の日本での夏休みの間、一瞬も離れることなく付きまとうこととなった。

 

「カルチャーで通用するアーティストになるのは、簡単。

難しいのは、社会で通用するアーティストになること。」

 

例えば、音楽の世界で、インディーズをメジャーに行くための通過点ととるか、アンダーグラウンドとしてコアに掘り下げていくかという選択肢があるとする。

それでは、メジャーになることが、社会に通用するアーティストで、アンダーグラウンドが、カルチャーで通用するアーティストなのかというと、それは違うと思う。

 

というわけで、7月の一ヶ月間のテーマは、

アーティストにとってのメジャーの言葉の定義を探るべく、

日本におけるハイカルチャーとサブカルチャー、そして、アンダーグラウンドを、

メジャーという観点からできる限り触れてみた。

私は、批評家ではないので、客層、予算、規模など物質的な分析はあえて触れずに、

あくまでも自分が、発信、もしくは、消費される側の立場として、そこで提示される「内容」だけに特化すると、ひとつのキーワードにたどり着く。

 

「せめぎ合い」

 

アーティストは、あくまでも、社会(大多数)の中に生きる、個人(ひとり)の価値観を提示していく。

この「せめぎ合い」という頃合いは、社会に対するアンチとも違うし、社会が求めるものに寄り添い提供するものでもない。

例えば、演劇の場合、作品が大きくなればなるほど、制約も大きくなる。

この制約の中には、予算に大きく関わる集客という大切なキーワードも含まれる。

人が集まらなければ、演劇は、作品として成立しないし、

かと言って、より多くの観客を満足させる作品をつくればいいというものでもない。

少なくとも、私が舞台に立つ時は、

観客一人一人の中で大なり小なり革命を起こすというレベルに持っていくのが仕事だと思っているし、それだけの力を演劇は持っている。

 

創作過程において、この「せめぎ合い」が強ければ強いほど、

その作品の好き嫌いに関わらず「メジャー」に通用する作品が生まれるのでは?というのが、

今の私的観測。

 

私が思うに、おそらく24年間、深く深く「せめぎ合い」続けたであろう、不可思議/wonderboyの遺品のジャンバーと、

彼が「いつか絶対売れるんで!!!」と新宿南口で叫んでいた路上ライブの映像。

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木ノ下歌舞伎『黒塚』in Paris

土曜日も稽古をしたそうな演出家に、

さりげなく、私の同期がパリで公演するから観に行けたらいいなあ、

とプッシュしてみた甲斐があって、3週間ぶりの土日休み!

木ノ下歌舞伎『黒塚』を観に、

いざ、パリへ。

KINOSHITA-KABUKI Spectacles – 28 > 30 jan. 2016 à 20h « KUROZUKA »155532-kurozukakyoto_image-_1_

パリ日本文化会館という場所上、

どうしても演劇人よりも、

日本人もしくは、

日本文化に関心があるフランス人が集まりやすいにもかかわらず、

会場は、割と一般的な劇場の雰囲気に近かった気がする。

今まで、日本のカンパニーのフランス公演を数々観てきたけど、

この客層の厚みというものは、

生き物である舞台芸術作品にとって、ものすごく意味を持つものだと思う。

会場もほぼ満員。

 

木ノ下歌舞伎公演に関しては、

日本でもなかなか見る機会がなく、

今回が初めてだったのだが、

俳優の顔ぶれは、

共演含め、絶対的に信用できる人たちだったので、

フランス人の友人たちと共に会場に向かった。

 

全く日本びいきではないフランス人たちと、

日本の作品を隣り合わせで拝見するというのは、

少々プレッシャーを感じるものだ。

突如、強いアイデンティティのようなものが芽生え、

目の前にいる俳優たちと一緒になって、

観客の反応を見てしまう。

 

終演後、会場は、

完全に「劇場」と化していた。

日本文化のひとつのカタチとしてでなく、

純粋な舞台芸術作品としての、

正当な評価、もしくは議論を交わすに値する、

極めてハイレベルな作品であったと思う。

 

フランス人の友人たちとも、

歌舞伎について、

質問や意見をされるというより、

作品主体のディスカッションがとても心地よい。

 

個人的には、

出演者5人に完全に圧倒された。

俳優としてのプロフェッショナルの定義を、

いとも鮮やかに提示されてしまった感じ。

私が、フランスに来てから、

ずっと考え続けてきた、

演出家と俳優の関係のひとつの理想的な答えをみたような感覚。

 

例えば、

フランスの演劇界においても、

造形芸術出身、もしくは、それに近いタイプの作品における演出の場合、

俳優の具体的な「仕事」というのは、

目に入りにくい。

空間の美しさの一部になってしまうことが多い。

観客として、心を動かされたとしても、

俳優として、作品に関わってみたいと興味を持つことは正直少ない。

 

今回の作品の場合、

観客としてではなく、

いち俳優として、作品から、

透けてみえるような彼らの創作過程に心からの敬意を持った。

一言で言ってしまえば、

 

演出が一切見えない。

 

ひとりひとりの俳優たちは、

自身に対する演出家の役目を完全に担っていた。

彼らひとりひとりの能力、もしくは、提案、演出に対し、

演出家は、

夢をみせられ、

感化されながら、

空間を「構成」「構築」する役目を担っているように見えた。

 

たまに、俳優に自分がやってみせる演出家がいるけれど、

演出家にはやって見せてあげられないことを、

俳優にしかできないことが、

非常に純度が高いかたちで舞台上にあげられていた。

 

演出家と俳優の仕事は、違う。

木ノ下歌舞伎の場合、

主催の木ノ下さんの「作品の補綴・監修」という立場を含め、

それぞれがみんな自分の仕事をやっている。

完全なるコラボレーションシステムだった。

 

ただし、

このコラボレーションシステムの成功にあたって、

忘れてはならない要素が、

それぞれのスペシャリティであると思う。

俳優が、自分の仕事に対する、

強烈な責任と能力なくしては、

はっきりいって、このシステムを形成させることはできないと思う。

 

そう考えると、

自分が俳優として社会に出るまでの5ヶ月の時間に、

ここまで演出家に「夢をみせられる」俳優になれるかどうか、

自分には到底無理なような気もするけれど、

今までも、無理だ無理だと思いながら、

すこしづつ進んできたわけだから、

このタイミングで、「黒塚」という作品に出会えたことに感謝して、

明日からもやるしかない!

 

2016年、木ノ下歌舞伎は10周年を迎えるようで、

木ノ下”大”歌舞伎として、

日本でもたくさん観劇できる機会があるみたいです。