10回公演する演技と100回公演する演技の違いについて。

最近、稽古をしながら、よく演技の「再現性」について考える。

そもそも、日本で大学の外の公演に出演しはじめたときに、

自分の演技の不確定性に、公演期間が延びれば延びるほど危機を感じ、

早く言えば、このままだと、お金を稼いで生きていけないと思い、

渡仏したわけだけど、

5年もかかって、ようやく、日本にいたときの自分の当初の課題にぶち当たるとは、

なんとも、遠回りをしたものである。

 

とはいえ、今になって、6月に控えた3週間公演と、11月のツアー。

また、別の作品での1年契約など、

人間、目の前に壁が迫ってきたからこそ、

腰をすえて、どうその壁をよじ登ろうかと考えられる。

 

というわけで、最近、常に課題にしているのが、

稽古の段階から、100回公演を前提とした、

演技を構築していくこと。

たとえば、今回の作品では、

男女の殴り合いに近いような壮絶な喧嘩シーンがある。

演出家と、相手役の俳優と、

5時間くらいかけて、ベースとなるシーンを創り上げた。

演出家から、Okも出てなかなかいいシーンができたものの、

俳優にしかわからない、身体のコンディションとしては最悪。

あえて、身体を硬直させて、声を張り上げるため、

喉は、心配だし、

激しい動きに翌日は、予想どおりの筋肉痛。

これぞ、「10回公演ならぎりできるけど、100回公演は無理な演技」の典型。

ここから、演出家抜きで、

相手役の俳優と何回も繰り返し、

同じシーンのリズム、演出、エネルギーを保ったまま、

自分の身体に一番負荷がすくない場所を探していく。

その中で、完全に、100回あったら100回同じように演じる必要があるポイントを決める。

特に、序盤。

序盤のリズムが正しければ、後半、幾つかフリーゾーンを残しておいても、

演技をガチガチに固めることなく、

フォームをつくることができる。

なんて、まだまだ分析途中。

 

そういえば、以前、宮本武蔵『五輪書』に関わる、

作品の翻訳を頼まれたときに、

少々勉強したのだが、

地の巻で、この「リズム(拍子)」について、宮本武蔵が書いていることがとても興味深く、演技へのヒントも盛りだくさんだった。

「何事についても、拍子(リズム、テンポ)があるものだが、兵法では拍子が大切であり、これは鍛錬なしには達しえないものである。
 拍子がはっきりしているのは舞踊や音楽などである。
 これは拍子がよく合うことによって、調子よくおこなわれる。
 武芸の道について、弓を射、鉄砲を打ち、馬に乗ることまでも、拍子・調子がある。
 いろいろな武芸や技能について、拍子を乱してはならぬ。
 二天一流の兵法の道は、朝に夕に、たゆみなく実践することによって自然と心が広くなり、集団的あるいは個人的な兵法として、世に伝えられるのである。」(宮本武蔵『五輪書』より抜粋)

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以前は、いい俳優とは果たして毎公演同じ演技ができる俳優なのか、ということに、常に疑問を抱いていたけど、

実際の演劇マーケットは、作品の内容に関わらず、

上に行けば行くほど、

「再現性」、つまり、長期にわたる公演期間に耐えられる俳優が必然的に必要となってくる。

ここでいう「再現性」とは、

もちろん、演技のクオリティももちろんだが、大前提として、身体のコンディションを日々「再現」できること。

宮本武蔵のいう「拍子」の概念も同じで、

繰り返される稽古によって、身体の中に、リズムを叩き込む。

一定の「演技」の拍子は、それを刻むことができる「身体」をもってして、生まれる。

私が目指す「再現性」とは、窮屈でストレスフルな絶対繰り返しの演技ではなく、

身体の中に「拍子」があるからこそ、毎回自由にやっても狂わない「演技」のことなのではないか。

 

 

とりあえず、言葉で、ごちゃごちゃ言ってもしょうがないので、

自ら実験台となり最善を尽くします。

 

 

 

 

演劇超超超入門

6月の公演からは、

お給料(初!)も出て、プロとしての公演が始まるので、

5月末までの卒業まであと1ヶ月半。

 

モンペリエの学校に入学して、

3年間で最後のスタージュが幕を開けました。

 

お相手は、フランス演劇界の重鎮、演出家アラン・フランソン氏。

AVRIL 2016 / PERSONNE D’AUTRE, BOTHO STRAUSS, FRAGMENTS : ALAIN FRANÇON ET LA PROMO 2016

ドイツの一癖も二癖もある、

現代劇作家ボート・シュトラウスの作品に挑みます。

日本語では、ドイツ現代戯曲選30から翻訳が出ています。

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最近、プログの更新がなかった、というのも、

正直、一喜一憂の波も、おだやかになり、

それこそ、目の前にあることを地味にこつこつとこなしていくというタームに入ったので、

ブログに書くようなことも特になかったのでした。

 

とはいうものの、

3年間の最後のスタージュとして、

振り返って考えてみれば、

できるようになったことは、

本当に俳優として当たり前のことばかりだな、と思い知らされる毎日。

まさに、演劇超超超入門な日々。

毎回、台本が渡されるたびに、

台詞が覚えられずに、毎晩パニックになって、

舞台の上でも、台詞に詰まって、泣きべそをかいていた自分がもはや懐かしい。

今回は、稽古初日一週間前にもらった配役済みの台本を、

完璧に覚えて、舞台初日に挑み、

舞台稽古でも、落ち着いて、演出家とディスカッションしながら、

稽古を進めることができています。

(以前は、完全従順型か、喧嘩のふたつにひとつしかなかった…)

 

そんな穏やかなクリエーションでの、

アランの口癖は、戯曲は、interpréter (演じる、解釈する)するものではなく、produire(生産する)するものだとうこと。

戯曲という道具を使って、

演劇を生産していく。

つまり、戯曲の中の部品を滞りなく使うことが、基本中の基本だという。

戯曲の中に存在する、イタリックで書かれた文字、読点・句読点、ハイフン、そして、疑問符・感嘆符など、徹底的に、読み込んで、

文字を声、音として、生産していく作業。

感情論には、一切触れずに、

何回も何回も繰り返しながら、

その文章の意味を観客に伝えるうえで、最適の音と調子、そしてリズムを探していく。

彼に言わせれば、この作業は、音楽家が、楽譜を音楽にしていく作業と全く一緒で、

うまくいけば、そのあと、狂うことは極めて少ないらしい。

まさに、「l’art de la parole」(言葉の芸術)

1年生の時に、

母国語ではない言葉を使って演劇をするにあたり、

一番苦しめられたこの言葉に、

今は、もはや愛着さえ感じる。

そんな私の心境としては、「l’art de la parole」を、あえて「発語」と訳したい。

 

演劇は、「発語」の芸術。

 

戯曲に書かれたテキストを俳優が、

どのように生産、つまり、発語していくか。

自分の納得のいく「発語」ができるまで、

何百回と繰り返される与えられた言葉。

無愛想な活字が少しずつ少しずつ、

色味を帯びていく優美な時間だ。

 

以前は、台詞を覚えることに必死で、

発語に到達するまでの時間を、味わうことなんてなかったけど、

今は、ゆっくりと時間をかけて、goûter(味わう、楽しむ)する、至福の時だ。

 

 

 

被災地の方々に、心からお見舞い申し上げます。エクアドルの地震も重なって、不安が募ります。

団体における個人、個人における団体。

日本で問題になっている全人格労働の過酷についての記事を読みながら、

先週の稽古について振り返っていた。

スーパーでまさかの枕営業…人生をも支配する「全人格労働」

 

はっきり言って、先週一週間の我々のスケジュールも、

いくら学生とはいえ、

全人格労働だった。

稽古といっても、映像スタッフとのテクニック合わせが中心だったので、

きっかけ合わせにほとんどの時間が費やされる。

月曜日に渡されたプランニングは、

脅威の10時開から深夜24時まで6日間連日。

 

木曜日には、24時稽古終了後から、

さらに翌週の映画撮影の打ち合わせが始まり、

帰宅は深夜2時近く。

 

自分たちがクリエーションに直接関わっていれば、

時間が過ぎるのもあっという間だが、

テクニカルスタッフとの合わせとなると、

待ちの時間も含め、

疲労感が溜まる一方。

 

週の後半にもなると、

みんなの人格もすこしづつ変わり始め、

ちょっとのことでいらいらしたり、泣き出したりする人、さらに、倒れる人まで続出。

 

この作品の演出は、

このブログでも、登場回数多数の我が校長が担当しているのだが、

普段は、友達みたいな校長と私たちの関係にもひびが入るような出来事が。

ひとりひとりが、疲労も手伝って、

生産的な空気を出せなくなってきていた週も後半にさしかかった深夜23時、

一人が、もうこのままだと我慢できない(さまざまな理由はあった)から、

終わった後ふたりで話す時間をください、と稽古中に校長にいきなり申告。

 

そもそも、校長が私たちの学校に就任してから、

一貫して言い続けてきたのは、

演出家と対等にクリエーションができる俳優になること。

(過去のブログ:演出家とうまくいかない時、俳優はどうしたらいいの?

 

このブログでも、さまざまな方法で、

俳優と演出家の間にヒエラルキーが生まれないような創作現場を作るための俳優の意識や態度というものを考えてきた。

ただ、ここにきて、私たちと演出家である校長の間に、

良好「すぎる」関係が生まれてしまったようだ。

 

翌日、校長は、稽古前にミーティングを提案し、

ゆっくり時間をとって、私たちと話し合った。

今までだって、彼は一貫して、私たちの要望に耳を傾ける姿勢をとってきた。

 

その中で、

少しづつ、

見えないところで、

私たちの態度が、

「率直」が「無遠慮」に、

「親密」が「傲慢」に、

「信頼」が「甘え」に、

変容していってしまったのではないかと思う。

 

前日、校長と彼女の間では、

暴力的ともいえるようなディスカッションが交わされたらしく、

彼の私たちへの「愛」が、

こういうかたちになってかえってきてしまったことが正直ショックだったと話していた。

校長自身も、私たちとヒエラルキーのない関係を目指していただけあって、

自分自身、距離を縮めすぎてしまったところもあると言及。

 

毎日顔をあわせる10人とも、

話せば話すほど仲良くなった校長とも、

関係が近くなればなるほど、

一緒にいる時間が長くなればなるほど、

「他者」ということを常に認識し続けなければいけないのだと思った。

 

起きてる時間以外ほぼずっと行動を一緒にしているメンバーとの生活。

気がつけば、

主語が「私」ではなく、「私たち」になってしまっていることがある。

 

校長との関係も、それぞれの1対1ではなく、

無意識のうちに、校長対私たち11人になってしまうことだってあったと思う。

 

家族も、恋人も、親しい友人も、

関係が近ければ近いほど、

「私のことをわかってくれる」という甘えが出る。

自分の中に彼らを「包括」してしまっているリスク。

自分が、極度に疲れていたり、追い込まれていたりしている時は尚更だ。

そんな時こそ、

彼らの「他者性」を肝に銘じる。

 

「私」は、「私」しかいない。

つまり、「私」以外は、みんな「他人」なのだ。

 

小学校の頃に言われてた、

「人に優しくしなさい」という言葉。

あれは、「私」と「他人」を切り離すためのおまじないだったのかも。

 

 

 

美人じゃなくても美人の役をゲットできるか?

世の中には、さまざまな容姿の人がいるように、フィクションの世界にも、さまざまな容姿の人が必要。

とは言っても、実際のところ、
俳優という職業において、
容姿が重視されやすい世界であることには間違いない。
なんだかんだ言っても、外見がものを言う。
日本人以上に、
フランス人の外見は異なる。
俳優の履歴書には、
身長、体重のほかに、
目の色、髪の毛の色と質を明記するのが当たり前。
肌の色だって、さまざま。
そして、
フランス演劇界における俳優の容姿というものは、
日本以上にデリケートなものがある。
特に、古典の場合、
肌の色によって、
ドラマツルギー的に演じることができない役があるという価値観もいまだに存在する。
それを言ってしまったら、
アジア人の容姿をもっている私には、
配役の可能性もないのだが。
つまり、
美人とか美人じゃないの前に、
人種的な容姿の問題も介入してくる。
これらをふまえて考えると、
舞台における
「外見」というものは、
ある種「記号」的なものに変換されるのではないか?
例えば、
二枚目俳優、三枚目俳優という言葉は、
歌舞伎からきているが、
二枚目俳優が必ずしも、美男子だったかというとそうでもないらしい。
歌舞伎特有の化粧法、隈取は大きく分類しても50種類ほどあるという。
隈取は、「描く」ではなく、「取る」と表現されるように、
遠くから見てもはっきりわかるように筋を指でぼかす。
女方を演じる俳優からもわかるように、
どうやら、「美人」は生成可能のようだ。
ここで、私がいいたいのは、
 歌舞伎の化粧、身のこなし方からもわかるように、
ずばり、
舞台における「美人」とは、
実際に「美人」である俳優のことではなく、
客席から「美人に見える」俳優のことを指すのではないかということ。
巷では、「雰囲気美人」という言葉があるそうだが、
まさに、舞台、特に、古典作品には、
この「雰囲気」というものが欠かせない。
実際、私が、今回「ダントンの死」で演じた、
高級娼婦マリオンの役も、
いわゆる「美人」要素が必要な役。
はっきり言って、
髪の毛が長いことと、
身体の線が、他の人と比べて細いということだけで、
配役されたようなものだと思う。
あとは、身のこなし、特に手の動きで、
美人じゃなくても、記号的「美人」のできあがり。
俳優、特に、女優にとって、
自らの容姿との関係は、
極めてデリケートである。
「美しさ」の定義を、
普遍的に捉えながら、
つまり、外見で判断されながら、
この職業を続けていくのは、
生半可なことではない。
私の場合、
古典作品における、
先に示した、「記号的な」美しさとの付き合い方(受動的)と、
現代作品における、
「革新的な」美しさへの探求(能動的)と分けるように心がけている。
「革新的な」美しさとの初めての出会いは、
2013年に公開された、
ウッディー・アレンの映画でもおなじみ、
『アンダー・ザ・スキン 種の捕食』という映画である。
ここで、彼女が演じている役は、
典型的な「美人」にしかできない役であると同時に、
恐ろしく歪である。
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 彼女が演じた「美人」は、
私にとって、
一般的な「美人」の概念を覆す、
まさに、「革新的な」美しさであった。
一般的に美人であろうがなかろうが、
俳優にとって、
「革新的」な美しさを探求し、
自分の容姿を用いて、提示する権利を、
積極的に利用しなければと心に誓った。
 しかし、
実際は、
お腹が出ちゃったなとか、
肌が荒れてるなとか、
やっぱり鼻が低いなとか、
そんな小さなことで、
気分が伏せるのが、現実である。
これからは、
年齢と「美しさ」の関係にだって、
首を突っ込まざるを得なくなってくるし、
俳優にとって、
容姿の悩みは後を絶たない。
だからこそ、
安易に、
普遍的な「美しさ」の価値観におどらされることなく、
腹を据えて、
そして、
腹を割って、
気長に付き合っていきたいものである。

古典戯曲における「役作り」禁止令

かのつかこうへい氏は、

稽古場でいつも役者に、

「役作りなんかいらねえんだよ、役作りできる頭があったら医者か弁護士かパイロットになれるんだからよ」

といい続けていたそうだが、

今回、私たちが挑んだ初の古典作品でも、

演出家に、文脈は少し違えど同じようなことを言われ続けた。

昨年の11月に3週間すでに稽古をしていて、

(前回稽古時のブログ:女優は問題。女優が問題。女優の問題。

残りの3週間の稽古を行い、

最後は、6月の初演に向けて、

試写会のようなかたちで公演があった。

 

フランスで演劇を学ぶ以上、

切っても切れない糸でつながっている「古典」作品は、

私にとって常に天敵であった。

受験の時から、「古典」課題には相当悩まされたし、

学校に入学してからも、

「古典」を扱うときは、

言葉のハンデが広がってしまうため、

演出家に私の語学レベルで「古典」作品を演じることを拒絶されたこともある。

 

とにかく、「古典」に関しては、

圧倒的な劣等感がつきまとってきたし、

当然、苦手意識が前にでてしまう。

 

1835年に執筆されたゲオルク・ビューヒナーの戯曲『ダントンの死』は、

フランス革命を題材にした作品で、

政治演説的な台詞も多く含まれている。

この作品の場合、古典といっても、

原作がドイツ語なので、言葉に関する演技の制約はだいぶ低減する。

とはいっても、

戯曲解釈には、現代戯曲とは全く違ったアプローチが必要。

 

私は、俳優の演技における「テクニック」というものに、

ネガティブなイメージを持っていて、

あの俳優はテクニックが高いね、というコメントは、

イコール、テクニックはあるけどつまらないね。

というふうに、感じていた。

 

しかし、今回、がっつりと「古典」戯曲に関わって、

圧倒的なテクニックの需要を痛感した。

 

演劇における「古典」とは、何か?

一言で言ってしまえば、

観客にとって耳慣れない言葉を、

正確に解釈させていくことだと思う。

 

ここで、誤解のないようにしなければいけないのが、

あくまでも、解釈を誘導していく必要があるのは、

感情の部分ではなく、

言葉、つまり、台詞の意味だということ。

 

ここで、冒頭で出した「役作り」という姿勢が、

「古典」において、

最も、重要、かつ、難解な部分、「解釈」の邪魔をするのである。

 

そもそも、「役作り」とは、

その役のイメージを演技に組み込んでいくものかと想像する。

例えば、台本を読み込んで、読み込んで、

その役が、酒好き、女好き、破天荒な役だという情報を得たとする。

このイメージによる演技が先行してしまうと、

この役が吐き出す台詞の「解釈」、

もしくは、「他者との関係性」が、

薄れてしまう。

 

現代戯曲の場合、

役のイメージが、

全面に出たところで、

台詞は、普段聞き慣れている言葉なので、

観客は、両方の動線を失うことはないのだが、

「古典」の場合、

台詞の方は、完全に何処かへいってしまう。

 

俳優にとっても、

普段使わない「言葉」だからこそ、

その「言葉」の意味よりもイメージで演技してしまった方が、

正直、気持ちがいいし、やった気になる。

そこが、一番、危険。

 

今回の演出家は、徹底的に、

「言葉が投げかけられている方向」と、「意味」にこだわった。

「感情」に関しては、一回も触れなかった。

なぜなら、それは、「観客の仕事」だから。

「言葉が投げかけられている方向」とは、

フランス語で”l’adresse”。

英語でいうアドレス、その名の通り、住所、宛先である。

それぞれの台詞が、誰に向けられているものか、

共演者の誰かなのか、それとも、観客なのか。

この「方向」がしっかりと定まっていれば、

自分の中で、「意味」をしっかりと噛み砕けてない台詞は言えない。

 

例えば、完全に覚えたと思った台詞は、

人の目を見ながらしゃべって確認する。

相手と目を合わせながら台詞合わせをすると、

言葉の意味が曖昧なところは、台詞は出てこないので、

不明確な点が浮き彫りになる。

 

こういうふうに、考えると、

演劇とは本当に人間の身体器官に基づいた、

非常なシンプルな性質を持っているな、

と改めて感心してしまう。

どんな高尚な「古典」作品にとりかかったところで、

「再現」するのは、極めて「人間的な営み」なのである。

 

具体的なテクニックのことに関していうなら、

「古典」には、

日常生活にはあり得ない、圧倒的な「長台詞(la tirade)」というものが存在する。

ここでも、「感情」に関しては一切取り組まず、

言葉の意味を解釈させるために有効な、

台詞の流し方(リズム、呼吸、スピード、間)を、

演出家とともに構築していく。

 

そして、最後の一週間、

5週間を使って、

細かく細かく構築してきた「意味」と「テクニック」を、

一切忘れて、

空間に創り上げてきた俳優の「身体」をおくと、

あとは、古典も現代も関係ない、

純粋な「演劇」としての芸術が、舞台に抽出されるらしい。

 

まだまだ、足を踏み入れたばかりの、

「古典」演劇の領域なので、

演劇教育における「古典」戯曲の必要性に関しては、

より確実に明確化したい。

少なくとも、自分の内的感覚としては、絶対的に必要だと感じている。

 

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