「俳優の交換可能による憂鬱」撃退法

一ヶ月以上ぶりの更新になってしまいました。

今年は移動が非常に多く、先日2ヶ月ぶりに自宅に戻って、2日後にはまた地方です。

6月の後半は、パリからTGVで45分のランスという街で、

2週間のレジデンス。

なんとこのリハーサル、1年半近く先のクリエーション『千夜一夜物語』のためのもの。

今年の2月から月に3日くらいの頻度でリハーサルが行われ、

少しづつキャスティングが固まりながら、

第一回目の2週間の集中リハーサル。

初演は、なんと2019年秋。

劇場に付随するアトリエを貸し切っての2週間。

主役は、まさに俳優。

まだ、台本も完成していない状態なので、

朝から晩まで、俳優が主体となって、

テーマに沿った作品を創りまくる。

振付家、ミュージシャン、サウンドアーティストが、私たちと一緒に滞在しており、

なんでも協力してくれる。

例えば、歌を歌うシーンを入れたいと思ったら、

前日に、ミュージシャンの人にyoutubeの動画を送っておくと、

翌日、ピアノもしくは、こちらが指定する楽器で演奏してくれる。

まさに、パラダイスな2週間。

 

『千夜一夜物語』を軸に、俳優各々が、

自分の興味に沿って、原文と格闘しながら、

「自分」と「作品」を結びつけていく。

 

私は、大好きなラップと、地元の「浦和おどり」とを、イスラム圏文化と結びつけて、

自分的には大作を創った。

講演会というかたちをとって、「イスラム圏と女性」というテーマで、2時間にわたる壮大なレクチャーを繰り広げた俳優もいた。

レバノン出身の歌手の半生を、歌と一人語りで作品にしたり、

ヨーロッパにおける移民問題をテーマにインプロビゼーションで作品を作ったり、

あとは、「語り」の筋トレということで、物語をシンプルに語る練習もした。

まさに、毎日がスペクタクル。

 

2週間の間、演出家ともう20年以上も一緒に仕事をしている、

ドラマトゥルクの人も、リハーサルに参加しているのだが、

演出家が、半分冗談のように、でも、繰り返し言っていたことが、

「俳優全員がドラマトゥルクになったら、かなり心強い!」

とのこと。

 

以前、このブログでも、フランスの演劇教育において、

「俳優ひとりひとりが、自らの『演出家』となることを求められている」

ということを書いたのだが、

今回は、その一歩先の感覚。

「俳優ひとりひとりが、作品の『ドラマトゥルク』となることを求められている」

そもそも、ドラマトゥルクとは何か?

ドラマトゥルクを知るための、一番オススメの本は、もちろんこちら。

平田栄一朗先生の『ドラマトゥルク―舞台芸術を進化/深化させる者』

この本の発売当時、まだ、日本ではほとんど聞きなれない仕事であった、ドラマトゥルクの役割。

本の中では、このように紹介されている。

「ドラマトゥルクは、演目や企画をプラニングしたり、舞台制作の条件と環境を整え、新作の制作プロセスにおける一つ一つの結果を判断し、他のスタッフに引き渡していく。また制作の芸術的(さらには社会政治的な)意図を観客や社会に橋渡しする。」(14p)

今回のレジデンスで、私たち俳優に求められたのは、後半の部分。

「また制作の芸術的(さらには社会政治的な)意図を観客や社会に橋渡しする。」

ある芸術的素材(今回の場合は、『千夜一夜物語』)を享受する側になったとき、

個人的に、強く「響く」場所における、「芸術的(さらには社会政治的な)意図」を掘り起こし、他者と共有していくこと。

 

このような創作環境においては、

俳優は、「作品」および「自分」という素材を深く観察することが求められる。

「この役、私じゃなくてもできるんじゃないか」

これは、俳優なら、だれしも、一度は感じたことがある感覚だと思う。

これを私は、「俳優の交換可能による憂鬱」と呼んでいるのだが、

先ほどの「『作品」』および『自分』という素材を観察する」という作業には、

「俳優の交換不可能による優越」を生み出す可能性を孕んでいるのではないだろうか。

 

「俳優の交換不可能による優越」を手に入れた俳優は、正直、無敵である。

しかし、俳優が、プチ・ドラマトゥルクになるために、

絶対必要条件は、創作期間のゆとりである。

本番、一ヶ月前に、ドラマトゥルクになれと言われても、無論無理である。

おそらく、結果を求めない本稽古前の「プレ」稽古は、

俳優に「俳優の交換不可能による優越」を提供する可能性に満ち満ちている。

 

そんなこんなで、抱えきれないほどのプレゼントをもらったこの2週間で、

私の演劇熱は、さらにヒートアップしている。

 

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女優は、「中年」役を恐れるべからず。

一気に暖かくなった、パリを離れて、

アビニョン演劇祭に向けた稽古のため、Valenceに滞在しています。

CERTAINES N’AVAIENT JAMAIS VU LA MER

場所は、アビニョン「IN」の会場の中でも、1,2位を争う人気の場所。

CLOÎTRE DES CARMES

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外が暗くならないと、開演できないので、

開演時間は、なんと22時。

野外会場が多い、アビニョンのプログラムの中では、平均的な開演時間である。

 

初めての野外公演ということもあって、

常に、喉と声を心配しながら、リハーサルを行っている。

ここ2年近く、フランスでは、600席以上の規模の会場が多かったので、

だいぶ、発声も鍛えられたと思っていたところに、またまた落とし穴。

 

作品の中の一場面で、初めての母親役。

女優7人がメインの作品なのだが、

そのシーンに関しては、子供役3人と母親役4人でやることになっていて、

まさか、自分が母親役に配役されるとは思わなかった。

 

年齢的には、もう30歳なので、母親役が来てもおかしくない年なのかもしれないが、

ヨーロッパで暮らしていると、アジア人ということもあって、

若く見られて当たり前。

そのことを意識したこともないし、

「実年齢より、若く見られたい」などと意識的に思ったことなどないのだが、

どうやら、声と身体は、無意識に欲していたようだ。

 

まずは、自分は母親役ができるくらいの外見なんだというショック。

演出家には、声に重みがないという指摘。

 

フランス語の解釈の面で、もう困ることもないけれど、

いくら頑張っても消せないのが、アクセント。

このアクセントの方に、いつの間にか、引っ張られ、

声も、アクセントに合わせて、子どもっぽくなってしまっていることに気づく。

 

実際、今までは、役的にも、少女的な役を与えられることが多かったので、

それで通用してきたのだが、今回は、「逃げ道」という名の武器をまんまと封じられてしまった感じ。

 

同時に、自分が「実年齢よりも若い」役を、演じることが多いことに、

無意識に、女性として優越感を感じていたのではないか、と思うとぞっとする。

 

日本のテレビや雑誌で、特集されるような、

実年齢より若く見える、綺麗すぎる「美魔女」たちがもてはやされる世の中に、

いつのまにか洗脳されていたのかも。

メディアの力、恐るべし。

 

個人的には、日本を離れた時点で、

女優という職業上、

逃れられないであろう、「他人と外見を比べる」という呪縛からは、

逃れたと自負していたのだが、

年齢に関しては、人種は関係ない。

 

年とともに、外見も変わっていく。

 

女性のいつまでも若く見られたいという願望は、

女優にとって、実に厄介なものである。

 

外見を武器にしていない女優であっても、

「中年」の役を楽しめない限り、

女優の生き延びる道はないからである。

 

まさに、その転機となるのが、30代前半であると、苦くも、実感する日々である。

20代の役の倍率と、40代の役の倍率、どちらが高いかなど、比べるまでもない。

俳優として生きていくことを目指す、若い才能は、掃いて捨てるほどいるのが現実である。

 

「中年」の役を楽しめるか。

ここ数日ずっと考えていたのだが、

それは、「重力」を楽しめるか、

ということのではないかという気がしてきた。

20代にはない、身体の重み、声の重み、そして、人間の厚み。

これらの「重力」を、少しづつ感じられるようになってきたところで、

ようやく、声のトーンが、子供っぽいアクセントに引っ張られることなく、

緩やかに、緩やかに、下降していく。

 

正直、20代の頃と比べて、

「失った」と感じてしまうことだってある。

変わりなく生活しているようでも、

身体は丸くなるし、

顔にシワもできる。

でも、やっぱり「中年」の役を演じるために必要な、

この「重力」を手に入れたいと思う。

そして、おそらくこの「重力」と同時に期待するのが、

「静のエネルギー」

 

若い頃は、なんでも、元気が一番。

オーディションでも、声が大きくて、明るい子は、

決まって好印象。

 

私が、好きな「中年」の役が演じられる女優たちが持っているのは、

「静のエネルギー」

舞台の上に、ぽーんと「沈黙」を投げ込むことだって厭わない。

空間全体を包み込むようなエネルギーが、

温度となり、地を這り、

観客を、彼らの足先から捕らえていく。

 

俳優の身体は、

商売道具。

そして、なんといっても、可塑性に優れている。

だから、「現在」の自分の身体を、商売道具として使いこなすために、

精神のアップデートを常に求められる。

年をとるだけ、

アップデートした回数も増える。

「失う」ものは何もない。

 

幸せなのは、「中年」を演じることのできる素敵な女優たちに囲まれて仕事をしていること。

だから、私も、早く「中年」を演じられるようになりたいと思える。

つまり、「中年」かっこいい!と、若い世代に思わせるような女優を目指さないと。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

スターと仕事

日本での公演が終わり、

時差ぼけが全く抜けないまま、

南仏に飛んで、アビニョン演劇祭に向けての新作の稽古が始まった。

今回は、Valenceという場所にあるLa comédie de Valence という公共劇場のプロダクションで、そこの劇場の芸術監督Richard Brunelが演出する作品である。

『Certaines n’avaient jamais vu la mer』

これは、日系アメリカ人のジュリー・オオツカ氏によってもともと英語で書かれた小説で、

日本語では、『屋根裏の仏さま』というタイトルで出版されている。

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http://www.shinchosha.co.jp/book/590125/

 

渡仏したばかりの頃、

演劇で扱う作品は、難しくても、原文で読む努力をした方がいいのだろうと思い、

辞書を片手に、数日かけて読んでいたのだが、

ある日、母に、日本語訳が出てるものは、日本語で読めばいいのよ、と言われた。

その言葉に、「原文で読破=素晴らしい」幻想が、一気に消え、

フランス語がわかるようになった今でも、

新しい作品に取り組む時は、

まず、日本語訳があるか、アマゾンで検索している。

おかげで、本棚は、古典の日本語訳に溢れている。

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そして、今回も難なく発見。

 

『屋根裏の仏さま』の主人公は「わたしたち」。

20世紀初頭に「写真花嫁」としてアメリカに渡った日本人女性たちを、

作者が「一人称複数形」という一風変わった手法で、見事に書き上げている。

フランスの女性版ゴンクール賞と言われる、フェミナ賞を受賞したこの本は、一度読んだら忘れられない、独特なリズムとメロディーを奏でる、まるで楽譜のような小説である。

過去にも、この小説を舞台化したいと考えた演出家は、多く存在したらしく、

そのつど、作家は、イメージをすることができないと断っていたらしいのだが、

Richardの根気強い交渉の末、アビニョン演劇祭公式プログラム作品ということもあり、

彼女がいつも執筆場所に使っているニューヨークの小さなカフェでの話し合いの末、上演許可がおりたそう。

 

「写真花嫁」という、いまいち聞きなれないこのワードは、歴史上に実際にあった出来事である。

20世紀初頭に写真だけの見合いで、米国や南米の日本人移住者の元へ嫁いでいった日本人女性たちのことである。

夫となる人のハンサムな男性の写真に希望を抱き、海を越えてやってきた「わたしたち」は、

さえない中年男性たちに迎えられる。

写真は、昔のものであったり、友人のものであったり、本人とは、似ても似つかないものであった。

そして、「わたしたち」には、過酷な重労働と、異国での差別に苦しむ生活が描かれている。

とは言っても、具体的なひとりの「わたし」の物語ではないので、

あくまでも、心地よい距離感のなか、時にはおかしく、時にはかなしく、「わたしたち」の物語は進んでいく。

 

アジア系俳優中心のキャスティングのなか、

なんといっても、目玉は、アメリカ人役を務める、ナタリー・デセイ氏。

2013年10月にオペラ歌手を引退するまで、

ヨーロッパのトップソプラノ歌手として君臨し、

オペラにあまり明るくない私でさえ、引退が決まってからのコンサートに、

当日、3時間以上並んで、チケットを獲得したくらいである。

 

引退後は、女優として活動を再開し、今回が女優として3回目の舞台出演となる。

 

2月に行われたプレ稽古の最後の3日間に合流したナタリー・デセイは、

まさに、スターの風格をまとってはいたものの、

稽古が始まるや否や、

実に痛快な集中力を見せつけた。

そもそも、その日の稽古の課題が、

グループごとに、小説のあるシーンを舞台化するというものだったのだが、

まさかの、ナタリー・デセイと同じグループ。

世界を相手に舞台に立ってきた彼女は、

経験値の全く違う、

自分よりも20歳以上も若い俳優たちに混じって、

ただただ、与えられた時間の中で最高のものを創ろうとしていた。

その姿は、「スター」というよりは、むしろ、「こども」。

私の「スター」に対する固定観念は、その瞬間に音を立てて崩れる。

 

「スター」になればなるほど、仕事が増える。

仕事が増えれば増えるほど、時間がなくなる。

そのジレンマの中で、高いクオリティーを維持するには、

「今」という時間の密度を最大限まで高めることなのだと、ナタリーの姿勢を見て学んだ。

グループで話し合うときも、

発表前に準備しているときも、

もちろん、舞台に立っているときも、

「今」この瞬間に、「エンゲージ (engage) 」する力が非常に高いのだ。

そもそも、この「エンゲージ」という言葉には、「契約」という意味のほかに、

「戦闘態勢に入る」という意味もあるのだが、

まさに、「戦闘態勢に入っている」時間が非常に長い。

物事、もしくは、誰かに対して、その瞬間、どこまで深く関わることができるか。

 

流れている時間の長さを変えることはできないが、

流れている時間の「密度」は変えることができる。

こうやって、「スター」たちは、「密度」を上げることで、

他の人の何倍もの時間を、

創作に費やしてきたのだろう。

 

演劇は、スマホ的効率の良さに対して、対極に位置する芸術だ。

スマホ世代の私たちは、
だからこそ、スマホで簡単に繋がることができる外の世界ではなく、
まず、「今」「ここ」にエンゲージする力が必要なのだ。

 

俳優のための「労働と対価」入門

よく、なんの仕事してるのかと聞かれて、

「演劇やってます」とか、「絵描いてます」とか、「音楽やってます」とか答えると、

真っ先に、「それで食えてるのか?」という、声にならない声が聞こえてくる、

というのは、20代後半以降のアーティストなら、必ず経験したことのある瞬間であろう。

 

正直、私は、20代の長い長い回り道のおかげで、

現在、奇跡的に、俳優という職業だけで、「食えて」いる。

それは、フランスという場所を拠点にしているという理由が半分と、

もう半分は、私が引き寄せている強運によるものだと思っている。

なぜなら、フランス人の中にも、もちろん「食えない」俳優は存在するわけで、

当たり前のことだが、芸術大国フランスも、すべての俳優の生活を保証できるほど、余裕があるというわけではないのである。

 

私が、俳優として「食える」ようになって、もうすぐ2年が経とうとしているのだが、

1年くらい経ったあたりから、

どうやら、「プロフェッショナル=それで食えてる」という、

一見、社会に対して超説得力のある図式が、罠であるらしいと気づき始めた。

俳優、もしくは、アーティストという職業に、この図式をあてはめることは、

実に、ナンセンスなことなのである。

 

なにしろ、労働に対する対価というものは、

社会の基準によって、決められたものであり、

芸術の世界では、対価に合わせて、労働するということが、ほとんど不可能なのである。

これは、どういうことかというと、

例えば、ある工場で、1時間に、ある製品を100個生産することができる人と、50個しか生産することができない人がいたとする。

この場合、労働効率に合わせて、

100個生産することができる人には、時給1000円の対価、

50個しか生産することができない人には、時給500円の対価、と差をつけることは可能かもしれない。

しかし、芸術の場合、1000円の対価と、500円の対価の場合で、

作品への「エネルギー」を変えることはできない。

つまり、俳優が、月3万の仕事と、月50万の仕事によって、

創作への熱量、はたまた、演技を変えてしまったら大変見苦しいことである。

 

しかし、俳優も人間なので、

月3万の仕事と、月50万の仕事によって、シンプルに「モチベーション」が左右されることは、やむを得ないことであろう。

実際、私自身も、労働量と対価が、明らかに釣り合っていない現場で、

どんなに素晴らしい作品だったとしても、これでは生きていけないと、パニックに陥ったこともあった。

そもそも、俳優とアーティストの決定的な違いは、

関わる仕事すべてが、やりたい仕事とは限らないという点である。

自分とは、異なる世界観をもつ演出家の作品であっても、

その中で、演出家との交渉の中で、求められているものと自分のやりたいことのバランスを取っていくことが仕事だと思っている。

だからこそ、他のアーティストよりもさらに、「対価」に左右されがちなのである。

 

その上で、芸術という形態の性質上、

対価に合わせて、「手を抜く」ということが、もともと不可能なのだから、

「追求する質」に「対価」を関与させないということが重要である。

もっと、わかりやすく言ってしまえば、

追求する質を生み出すことにかかる「時間」に「対価」を一切関与させるべきではない。

 

そもそも、私は、大学生のとき、「アルバイト」という立場では、本当に役に立たない人間で、

どんなに演劇が好きでも、「アルバイト」をしながら、成長していくことは、

自分には無理だと見切りをつけ、

「アルバイト」をなんとかしないで演劇を続けることのできる場所を模索し、

逆に「アルバイト」以外の苦労は、すべて受けて立ってきた。

 

そんな私だからこそ、魔の「プロフェッショナル=それで食えてる」という罠にはまり、

苦しめられたのが、この「食えてる」2年目だった思う。

 

そこで、プロフェッショナルという定義を、「対価」以外の場所に移行する必要が出てくる。

迷った時には、いつも、「言葉」が助けてくれる。

「プロフェッショナル」は、ご存知の通り、英語の「プロフェッション(職業)」という名詞の形容詞形である。

フランス語の[profession]には、「職業」という意味のほかに、「公言、宣言、告白」という意味がある。

これは、動詞の[professer]に由来していて、「公に宣言する」という意味のラテン語からきているらしい。

つまり、「食えてる」から、「プロフェッショナル」なのではなく、

「自分はこれで生きていく」と「公に公言する」ことが、「職業」つまり、「プロフェッショナル」なのではないだろうか。

世の中に向かって、

自分の職業を「公言していくこと」。

簡単なようでなかなか難しい。

 

ただ、漠然と私の30代の「プロフェッショナルの定義」はこれだ、と思っている。

というのも、20代の頃は、努力(労働)に対して、対価が支払われていたものが、(アルバイトもこれに含む)、

30代になり、20代の頃に経験したことや、身につけた技術に対して、

大きな努力(労働)を介することなく、対価が発生することが出てきたからである。

 

「プロフェッショナル=それで食えてる」から脱却して、

もっともっと楽しい30代!

 

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photo by Shunsuke Nakamura

どうしたら舞台に立つことが怖くなくなるの?

去年、学校を卒業してから、初めて関わったプロとしての仕事、

Guillaume Vincent の『Songes et Métamorphoses』が千秋楽を迎えた。

公演回数はなんと70回!

ギヨームの作品に出会ったのは5年前。

アビニョン演劇祭で、親友のフランス人に、香子は絶対に好きだと思う!と言われて、

観に行ったことがきっかけだった。

それから、まさに、その作品に恋に落ちて、

パリでの公演にもさらに2度劇場に足を運んだ。

同じ作品を2回以上観たのは、

人生で初めてのこと。

その作品に出ていた女優が素晴らしくて、目が離せなかった。

そして、そのすぐ後に待ち受けていたのが、怒涛の国立演劇学校受験戦争。

私は、年齢制限ギリギリの25歳で、パリの国立高等演劇学校(ESAD)とモンペリエの国立演劇学校(ENSAD)に合格し、

どちらの学校を選ぶか猛烈に悩んでいた。

その時、私が、ギヨームのファンだと知っていた、モンペリエのディレクターが、

モンペリエに来れば、ギヨームのワークショップを受けられるよ、と耳打ちした。

それは、もうパリを離れるしかないと思い、意を決して、ようやく慣れたばかりのパリを離れて南仏に向かった。

入学から、半年後。

待ちに待ったギヨームとのワークショップ。

まさに夢の5日間。

https://mill-co-run.com/2014/02/10/幸せで、ゴメンナサイ%E3%80%82/

 

その1年後、まさかのオファーが来た。

やりたい仕事ほど、ストレスを感じることはない。

クリエーション時のストレスは、おなら事件にまで発展した。

https://mill-co-run.com/2016/10/04/おなら事件と24時間強制腹式呼吸/

 

舞台に立つことへの恐怖は、

舞台に立ち続けることで、消えていくのだと思っていたけれど、

どうやらそうでもないらしいことが最近わかってきた。

経験豊富な俳優に聞くと、

緊張しない人は最初から、緊張しないし、

緊張する人は死ぬまで緊張する、

とのこと。

どうやら、私は、完全なる後者なようだ。

ということは、この「恐怖」との付き合い方を模索する必要がある。

 

言ってしまうと、

当たり前のことだが、

日本語で演じるより、フランス語で演じる方が緊張する。

5年間、日本語で演じる機会がなかったので、日本語で演じる感覚を完全に忘れていたのだが、

今年の夏に、日本での出演を経て、

フランスに戻ったら、明らか、恐怖の度合いが増加していた。

フランス語でやることで、すでに、台詞との関係において、ハンディキャップを持っているのだから、

それに加えて、精神面においても、マイナスを背負ってしまうのであれば、

フランス語で演じることは、はっきり言ってやめた方がいいと思う。

語学教室ではないので、フランス語で演じることによって、俳優として、なにかしらのプラスの面がないと、

正直、私の未来はない。

 

いや、やはり、フランス語、日本語に関係なく、

怖いものは、怖い。

 

そもそも、演劇とは、稽古の期間に、

新たな思考と身体を、自分の中にデザインしていく作業である。

構築された思考(台詞も含む)は、情報量によって、保たれるので、

情報量が少なくなることで、

思考の断絶が生じる可能性が増えてしまうのだ。

私は、そもそもドイツ系(ブレヒト的な)の演技タイプを好む俳優なので、

「役に入り込む」とかそういう思想には、一切興味がないのだが、

最近、「恐怖」と戦うために、

ちょっと試している感覚が、

「空間に入り込む」というものである。

「役に入り込む」と、自分の内部に意識が集中してしまい、

周りが見えなくなってしまう恐れがあるのだが、

「空間に入り込む」ことで、外部からのフィクションとしての情報量があがり、

俗にいう「第四の壁」を建設せずして、稽古で作り上げてきた思考の断絶を防ぐことができる。

もしくは、その「空間」の中で、新しいものを生産することもできるのではないだろうか。

 

それにしても、この「恐怖」との戦いは、長丁場になることが予想される。

そもそも、俳優にとっての「恐怖」というものは、

人間にとっての食事と同じくらい身近なものなのだから、

俳優は、もっと「恐怖」を語る権利があると思う。

そして、救いなのは、いい俳優たちのなかにも、

毎回毎回、尋常ではない「恐怖」を抱えている俳優は存在するということ。

 

つまり、重要なのは、

緊張を克服することではなく、

緊張のお世話をしてあげること。

 

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千秋楽前の最後のマイクチェック。